Les expressions du vide chez Teresa Pągowska

Dans de nombreuses œuvres de Teresa Pągowska (1926-2007), le vide devient un motif récurrent. Ses tableaux sont souvent formellement réduits, limités au geste, dépourvus de littéralité narrative. Les figures semblent suspendues dans un espace indéfini, souvent représentées comme des négatifs – une forme non peinte sur la toile, ou à l’inverse, un fond peint dans lequel la figure est découpée. Ces procédés picturaux construisent une tension entre présence et absence, visibilité et retrait. Dans la peinture de Teresa Pągowska, le vide constitue un lieu dynamique de tension entre la forme et l’imagination.

Teresa Pągowska (1926–2007) est une figure majeure de l’art polonais d’après-guerre. Ses œuvres, oscillant entre figuration et abstraction, dévoilent des silhouettes féminines sensibles et des personnages hybrides d’une grande intensité poétique. Formée chez les Coloristes et associée à la Nouvelle Figuration, elle a participé à des expositions emblématiques telles que Fifteen Polish Painters au MoMA (1961). Son univers singulier, à la fois intime et mystérieux, invite le spectateur à une découverte profonde et inattendue.¹

Magiczna Grupa I (Le Groupe Magique I)

Magiczna Grupa I (1975) appartient au cycle Figures magiques. Le tableau est peint dans une gamme chromatique étroite et chaude – dominée par le noir, le brun et le beige de la toile non apprêtée. La composition figure des personnages placés de manière dynamique : à gauche, un groupe compact et pluriel ; à droite, une figure nue, isolée, vue de dos.

Les silhouettes réalisées au pochoir possèdent des contours sobres et conventionnels. Le groupe situé à gauche forme une masse compacte où les corps se chevauchent et se pénètrent ; leurs membres s’organisent de manière totémique et les limites entre les figures s’effacent. En contraste, la figure à droite est plus distincte, isolée, tournée vers le groupe. Son geste et la direction de son regard suggèrent une tentative de contact.

Au centre de l’œuvre apparaît une forme claire et non peinte — une figure vide découpée au pochoir. C’est l’élément le plus lumineux, un point de tension qui traduit une décision picturale très nette. En analysant l’ordre d’exécution du tableau, on peut supposer que cet espace vide fut l’une des premières décisions du processus : recouvert d’un pochoir afin de conserver intacte une portion choisie de la toile. Ce procédé renvoie également à la matérialité de l’œuvre, nous éloignant de l’illusion scénique pour rappeler sa physicalité. C’est un espace qui oscille entre imaginaire et réel.

Pour reprendre l’approche de Didi-Huberman, si ce fragment de toile a été laissé vide, s’il n’y a « rien », alors c’est précisément ce rien qui témoigne de quelque chose d’indicible et d’impossible à représenter.² Le titre Magiczna Grupa I (Le Groupe Magique I) suggère lui aussi un élément d’étrangeté. On quitte ici le domaine du visible pour s’approcher d’un « champ invisible dont la métaphysique repose sur un dehors idéal de l’œuvre »³. Ce vide n’est pas seulement absence : il constitue une forme de présence par le manque. L’image à la fois révèle et dissimule. L’espace vide peut devenir le lieu où se cache le sens – un moment presque transcendant de rencontre. Cette vacuité pourrait déterminer la logique du lien entre les figures serrées les unes contre les autres, au-delà du mode de perception ordinaire. Difficile de dire si la figure vide est un ajout « en surface », tel un sceau, ou si elle occulte, efface ou retire quelque chose. Peut-être, d’une manière presque quantique, son existence englobe simultanément toutes ces possibilités.

Pani Budda II (Madame Bouddha II)

Le traitement pictural : le corps est rendu de façon synthétique, presque esquissée, avec un accent porté sur la zone du sexe et des seins. L’arrière-plan se compose de teintes chaudes – orange, brun, beige – évoquant une intensité spirituelle et énergétique.

La figure est placée sur un fond fortement réduit, dont l’espace peut être interprété comme une forme de vide. La toile brute affleure sous une couche de peinture diluée. Le seul accent chromatique est une légère brume orangée, rappelant la couleur des vêtements des moines bouddhistes. D’où la proximité avec l’approche affirmative du vide dans le bouddhisme.

On peut ici évoquer la pensée d’Artur Przybysławski et de Małgorzata Cieliczko, selon lesquels :

« La philosophie bouddhiste non théiste valorise positivement le vide, le considérant comme une caractéristique constante de toutes les manifestations du monde : (…) même ce qui est perçu comme l’absolu bouddhique – le nirvana – est vide. La philosophie du vide n’ôte rien, mais transforme le regard et indique une voie médiane. »⁴

L’expérience bouddhiste du vide n’évoque donc pas une terrifiante néantisation, mais une libération, une joie — une forme de plénitude. Dans ce contexte, la puissance de la figure féminine se trouve renforcée par son inscription dans cette « vacuité positive » qui, dans la pensée bouddhique, marque l’accès à un état d’accomplissement.

Pateczku zostań!!! (Pateczku, reste !!!)

Pateczku zostań!!! est un poignant témoignage de deuil après la perte du chien bien-aimé de l’artiste. À première vue, la composition paraît quasi abstraite : couleurs froides et sourdes, touches floues, trace sombre qui descend sur la surface. L’impression que produit la tache noire est presque haptique. Elle s’insinue dans l’espace du tableau, se répand, entourée de fines stries – comme une douleur aiguë qui transperce la poitrine après la perte d’un être cher. C’est cet élément qui introduit le trouble, évoquant l’approche de la mort.

En observant attentivement, on aperçoit à l’horizon une petite silhouette noire du chien, vue de dos, assise à la frontière entre la zone claire et la zone sombre. Cette figure devient en quelque sorte un chien de Schrödinger – ni pleinement mort, ni tout à fait vivant. Ce vacillement renvoie au titre bouleversant – Pateczku, zostań!!! (Pateczku, reste !!!) – qui sonne comme un appel : comme si l’animal n’avait pas encore complètement disparu, comme s’il était encore possible de le retenir. Peint après la mort du chien, le tableau médite l’instant de suspension, le passage entre vie et mort.

Dans la perspective de Dominick LaCapra, qui écrit sur le vide et le traumatisme, l’œuvre peut être lue comme un acte de deuil et de travail émotionnel. LaCapra distingue la perte (loss) – la disparition concrète de quelqu’un ou quelque chose – de l’absence (absence), plus existentielle. Le vide ne peut être comblé ; il persiste. On peut seulement tenter de l’apprivoiser, de le travailler, de vivre avec. LaCapra oppose deux attitudes : acting out – répétition paralysante du traumatisme – et working through – transformation créatrice de la perte.⁵ Pągowska ne reste pas dans l’acting out : elle s’engage dans le working through, transformant la douleur en expression picturale.

Les figures du vide et les lieux indéterminés

Bien que ces trois œuvres diffèrent par leur sujet et leur traitement formel, un élément commun demeure : le vide, présent à la fois comme geste formel et comme dimension sémantique. Ainsi, la notion de lieux indéterminés, développée par Roman Ingarden dans sa théorie phénoménologique de l’œuvre d’art, s’avère particulièrement pertinente. Selon Ingarden, toute œuvre contient des éléments non entièrement déterminés, exigeant la participation active du spectateur.

Ingarden souligne que ces lieux d’indétermination (Unbestimmtheitsstellen) ne sont ni une lacune ni une imperfection, mais un procédé esthétique délibéré : ils invitent l’interprète à compléter l’œuvre et à en co-constituer le sens. Ces « vides » sont une partie intégrante de la structure – ils ouvrent un espace de signification que chacun peut remplir selon sa sensibilité, son expérience et son savoir. L’œuvre cesse alors d’être objet fixe et devient champ dynamique d’interprétation.⁶

Dans la peinture de Teresa Pągowska, cette notion s’applique tant au niveau formel (fragmentation des silhouettes, usage de la toile non peinte, synthèse des formes) qu’au niveau sémantique – la présence du vide compris comme manque, perte, retrait ou impossibilité de représenter pleinement. Dans chaque œuvre, l’indétermination génère une tension esthétique et affective : un lieu où le sens n’est pas donné d’avance, mais doit être activement construit par le regard.

Les œuvres de Teresa Pągowska font partie de nombreuses collections importantes, notamment celles du Musée national de Varsovie, au Musée national de Cracovie, au Musée national de Poznań, à la Galerie nationale Zachęta et au Musée d’Art de Łódź, ainsi que dans des collections privées en Pologne et à l’étranger. Cette année, son univers singulier a également été présenté à Londres, à la galerie Thaddaeus Ropac, offrant au public l’occasion de s’immerger dans la force sensible et intemporelle de sa peinture — une occasion idéale pour poursuivre la découverte de cette artiste.

Par Patrycja Wójcik

1^ https://contemporarylynx.co.uk/event/teresa-pagowska-shadow-shelf

2^ Georges Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, 1990, p. 16

3^ Ibidem

4^

Małgorzata Cieliczko, „Pustka”, [w:] Słownik poetologiczny, red. Włodzimierz Bolecki, Warszawa: Instytut Badań Literackich PAN, 2012, p. 99.

5^ Dominick LaCapra, Writing History, Writing Trauma, Baltimore–London: The Johns Hopkins University Press, 2001, p. 41–70.

6^ Roman Ingarden, Dzieło literackie. Badania z pogranicza ontologii, teorii języka i filozofii literatury, tłum. Maria Turowicz, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998, p. 256–270.