L’ELOGE DES FAILLES LUMIERE SUR LES SCULPTURES D’EDOUARD FARO ET LES PEINTURES DE PIERRE ZUFFEREY

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L’imagination matérielle, « cet étonnant besoin de pénétration qui, par-delà les séductions de l’imagination des formes, va penser la matière, rêver la matière, vivre dans la matière ou bien - ce qui revient au même - matérialiser l’imaginaire... La physiologie de l’imagination, plus encore que son anatomie, obéit à la loi des quatre éléments. »1

 

Nées de la communion entre l’homme et la nature, les sculptures en bois d’Edouard Faro expriment « la fulgurance de l’émotion ». Le sculpteur montheysan travaille différentes essences de bois2 qu’il sculpte, hache, scie, martèle, frappe, façonne, polit jusqu’à en révéler les plus subtiles nervures. Dans son corps à corps avec le végétal, il renoue avec un langage primitif en privilégiant des formes pures d’une grande force expressive : « Je retiens le moment où ça va lâcher ; celui qui donne l’énergie. (...) Chaque pièce est un éloge de la fragilité. »


Selon un même attrait pour la sensualité des matériaux, les toiles de Pierre Zufferey issues de la série L’Ecume des jours (2011) traduisent sa recherche constante autour de la matière picturale, de la puissance chromatique, de la lumière, de la transparence et de l’énergie gestuelle. Il nous convie à nous laisser happer par ses grands formats tour à tour sombres ou limpides, constellés de concrétions colorées ou ponctués d’aplats apaisés.


Ces deux artistes trouvent dans leurs œuvres le juste équilibre entre expressivité organique et construction rigoureuse.

Brèche, cassure, éclat, éclisse, esquille, entaille, faille, fêlure, fragment, rupture… Edouard Faro écorce, nettoie, élimine les parties putrescibles des grumes qu’il fend ensuite en quartiers avant de les faire sécher durant plusieurs années. Tout son travail est défini par le bois de tête3, au maximum de sa résistance. Il « décortique » l’arbre, le débite en suivant les cernes4 de croissance jusqu’à trouver son cœur. En dénudant celui-ci, en en dégageant les veines, il prête aux blocs massifs l’animation d’un épiderme humain, vivant et fragile au sein de la masse inerte. Telles des empreintes digitales, les veinures rappellent ces lignes inscrites sur notre peau. Comme pour remonter le temps et renvoyer à un état primitif de la matière, l’artiste s’attache à ouvrir chaque cerne jusque-là imperceptible. Il honore le matériau vivant en exhumant la forme que ce dernier est susceptible de recéler ou d’engendrer. Cette manipulation végétale se mue en une quête existentielle : « Chaque ouverture est particulière et m’ouvre à moi-même. »5 Ici viennent exploser les impulsions, les pulsions, les énergies comprimées qui font naître ces sculptures d’une densité extrême.

Ce processus créateur nécessite une technique précise. L’immense difficulté consiste à ouvrir le bois avec des saignées, sans qu’il éclate totalement. Le choc6 donné est alors déterminant pour que la forme émerge lentement, selon un procédé généré par une force viscérale. Grâce à un travail lent et délicat, l’artiste se laisse guider par le dessin naturel de son matériau qu’il prolonge artificiellement, en en soulignant le mouvement7. Faro rejoint ainsi une ancienne conception de la Renaissance et de Michel-Ange en particulier, selon laquelle le sculpteur pressent et révèle la forme déjà contenue dans le matériau.

Faro

Tel un peintre qui au cours de son Action painting découvre lui-même la structure qu’il va explorer, Edouard Faro se livre au rythme du bois plus ou moins docile, malléable ou résistant. Chaque essence impose sa propre ligne. A chaque fois, l’artiste doit s’abandonner pour fixer l’énergie de manière légère en trouvant l’accord entre structure et déstructuration, pesanteur et grâce, équilibre des tensions dans la fragilité du moment. Telles des compositions musicales, ces blocs de bois rythmiquement organisés s’élaborent selon des scansions, des répétitions de cadences et de brisures. Il en est de même pour le peintre Zufferey qui, aimant telle « une musique le son de la brosse sur la toile »8, joue sur les tempos, les gammes de tons sourds et les pulsations.

Peu à peu, le matériau se prête au travail du sculpteur, l’œuvre se façonne. Sous les chocs de l’élégant marteau japonais de Faro, le Western Red Cedar perd sa dureté et son apparente rigidité ; il s’attendrit petit à petit. Eclatées, explosées, ses fibres s’entrechoquent et se muent en chardons géants échevelés et barbus, aux dents épineuses et acérées ; en plantes vivaces montagneuses d’aspect coriace et luisant, aux capitules argentés. Ces carlines épanouies si avides de soleil qu’elles en ont pris la forme s’apparentent à une constellation d’astres à la surface vibrante, à des arbustes solaires, dans un déploiement d’innombrables rayons. Les fibres hachurées et nerveuses des sculptures en cèdre9 impulsent quant à elles une toute autre rythmique : obstinées, tourmentées et sèches, elles font vibrer, crépiter la matière. Le réseau très graphique de halos sombres semble palpiter et faire jaillir d’étranges spirales nébuleuses qui s’enroulent sur elles-mêmes, rayonnant d’énergie cosmique en volutes. 

Faro

Tel un rappel de la chaleur solaire, le feu appose son empreinte sur certaines pièces. Une fois brûlé, le cèdre10 se change en lit de rivière, dansant, rythmé par de grandes ondes qui parcourent la surface ravinée et veinée. Edouard Faro renoue ainsi avec l’âme du bois flotté échoué sur la grève ou avec les forces fluviales érodant la roche. La plasticité du végétal calciné devient l’élément malléable idéal pour être modelé. 


Parfois couvertes d’un noir11 épais et poudreux, les œuvres de l’artiste s’imposent par leur autorité, leur gravité et leur radicalité. Ses « sculptures de nuit » dont la matière a été arrachée, évidée violemment fonctionnent sur les jeux d’ombre inhérents à leur structure : intenses et ténébreuses, elles semblent flotter, se mouvoir mystérieusement. Le raffinement du noir atténue les profondeurs et unifie les nuances naturelles du bois12 tout en soulignant la puissance obsédante des rythmes. Noble, il révèle une palette infinie de teintes qui va du solaire brillant, laqué anthracite, argenté, soyeux en surface, au noir de jais, dur et d’aspect compact aux chatoiements bleus métalliques, en passant par l’éclat velouté du charbon ; d’autant plus que Faro joue sur les variations de densité de pigments sombres : corbeau, ébène, réglisse, onyx, graphite, goudron, suif, asphalte... Selon les fluctuations lumineuses, sillons et stries creusent plus ou moins profondément l’épais revêtement végétal. La rugosité engendre alors des reflets ordonnés par l’artiste. Vivante, chaque sculpture se module en fonction de la lumière et se construit devant le visiteur qui se déplace ; sous ses yeux naissent et disparaissent des formes, tel un paysage de montagne depuis une route sinueuse. 

Faro

 

FaroPar son travail à la fois instinctif et maîtrisé, Faro nous propose un voyage au cœur des fibres. Telles des écailles, des croûtes fibreuses, filandreuses, fissurées, bourrelées, cannelées, crevassées, les œuvres évoquent parfois les circonvolutions cérébrales aux replis arrondis et renflés, celles tout aussi complexes du corail, à la surface rugueuse voire épineuse, ou encore l’intérieur de la paume. Le modelé de chaque sculpture évoque autant de dépressions, de gorges, d’éminences, de crêtes, de cols… On suppose des peaux, des rizières en terrasse, des cratères, des étendues lunaires, des terres arides et craquelées, des champs de lave. Ouvertes en ombelles géantes, en coussins hérissés de pointes, en branchages dentelés, en fouets, en poils hirsutes, en labyrinthes insondables, ces schèmes nous offrent une infinité de visions extraordinaires oscillant entre microcosme et macrocosme. Inerte et organique, minéral et végétal, dedans et dehors se confondent. Ces réseaux linéaires exercent une véritable fascination sur le spectateur. Nous percevons l’énergie, la substance, au creux de ces méandres, comme un prolongement de notre corporalité13. Le bois devient l’épiderme sur lequel s’inscrivent des blessures et les traces indélébiles qui en subsistent. Il nous rappelle que l’homme, l’arbre et la terre ont en commun de posséder tous trois une « écorce », de pouvoir être « écorchés ». Les « peaux » se répondent alors et confluent dans une unité originelle.


FaroAu cours de cette exploration sensorielle, notre propre corps s’ouvre à de nouveaux horizons. Cette recherche sur les textures et les essences éveille diverses sensations, de la caresse à la blessure, tandis que la proximité avec l’élément végétal permet au regard de « palper »14 les sculptures, de se laisser investir par elles et de s’y perdre, en une symbiose poétique et parabolique. « Paysage » et corps sont unis dans un système d’écho qui manifeste le lien de l’être à la nature féconde qui l’a engendré et exprime un retour aux origines.  Ces retrouvailles sont rendues possibles par l’envergure des sculptures qui confronte l’homme aux forces fondamentales.

Eloquents dans leur mutisme, lourds de sens et de puissance, ces blocs de bois appellent à une conscience de centralité, de verticalité. Ils nous plongent dans une forme active de méditation en sollicitant notre sensorialité et nous permettent de nous recentrer en approchant l’essence des choses. Cette immersion au cœur de la matière équivaut à un dépouillement de soi dans un face-à-face avec l’élémentaire, une communion intime et profonde. Lors de cette quête contemplative, le silence s’impose dans la rencontre avec l’œuvre.

A l’instar d’Edouard Faro, Pierre Zufferey puise l’essence de son art au contact de la nature. Après de longues heures dans la solitude de son atelier, il éprouve le besoin de se ressourcer en marchant notamment au bord du Rhône, source infinie d’inspiration. En résonance avec la trame de l’univers qui l’entoure, il s’abîme dans ce qui est par principe mouvement vital et tente de restituer la charge et la présence des pulsations naturelles. Le monde est ce que l’on voit, ce que l’on sent, goûte, entend et expérimente sensuellement. La majesté du ciel, le bruit du vent dans les arbres, les fluctuations de l’eau constituent des expériences puissantes et fondamentales qui apaisent le peintre.

 

ZuffereyInfluencé par Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Franz Kline, Mark Rothko, Brice Marden, Barnett Newmann, Robert Motherwell, Sean Scully…, Zufferey privilégie l’énergie gestuelle, la souveraineté du noir et l’épure. Tels ceux des calligraphes d’Extrême-Orient, ses traits sont effectués en un souffle. Tout son corps participe à ce déploiement d’énergie canalisée dans la fulgurance du geste. Analogues à des rythmes musicaux, des aplats - nés d’un équilibre subtil entre maîtrise et hasard - surgissent. L’écrasement noir et puissant de la brosse sur la toile révèle le mouvement créateur qui, dans l’instant, engendre et impose la forme inattendue et brute. Sur les surfaces feutrées qui se déploient sous nos yeux, le flux des larges brosses crée des sillages diffus qui communiquent entre eux, ouvrant la voie à des profondeurs insoupçonnées. Si la répétition des gestes vise à générer un rythme, elle pose le caractère unique de chaque élément dans leur succession et leur apparente similitude. L’extrême simplicité des motifs répétés célèbre la richesse inépuisable du réel. Les lignes tendues qui structurent l’espace s’estompent dans la transparence lumineuse et vaporeuse du fond de la toile. Sous « l’épiderme », sous le feuilletage pictural des aplats géométriques juxtaposés, imbriqués les uns dans les autres, les plages de clarté semblent se dilater à l’infini. L’œil éprouve un plaisir sensuel à observer ces strates pigmentaires superposées. Derrière les étendues sombres du premier plan frémissent des tons délicats, irisés, déclinés dans de subtiles gammes sourdes. Entrecoupées parfois de lavages à grande eau, les fines couches picturales s’amalgament successivement pour laisser filtrer la lumière 15. Exaltées, elles n’en finissent pas de dévoiler leurs secrets : les stries filamenteuses, rainurées16, stratifiées, étirées jusqu’à la transparence se situent à la jonction de l’ordre et du désordre, en équilibre constant. Interagissant avec les bords du tableau, les traces œuvrent comme un appel au hors-champ, à l’au-delà de la toile, de même que les polyptiques qui fragmentent les compositions, leur conférant alors un autre souffle.

Zufferey

Comme Edouard Faro, Pierre Zufferey décline tous les usages possibles du noir, mystérieux, dense et intérieur, dont l’intensité change selon la qualité de la lumière, les dimensions du support, sa forme et sa texture. Suivant la position du regardeur, une ligne claire sur une surface sombre peut s’inverser et se muer en ligne sombre sur une surface claire. Matrice de reflets changeants, le noir associé à une seconde couleur, diluée ou raclée, en souligne l’éclat, produisant comme un effet de vitrail dont il représenterait le cerclage de plomb. 

 

ZuffereyLa palette réduite aux accords crépusculaires fait vibrer encore davantage la gamme ardente des noirs. Les infinis camaïeux de gris perle, tourterelle, chinchilla, souris, acier, ardoise, anthracite, taupe, flanelle, bistre, bitume, étain, plomb.... s’insinuent pour dépayser autant que pour accentuer les contrastes, les chocs, tout en favorisant la méditation. Des nuées blanches, diaprées, rendues çà et là diaphanes au moyen de frottis, insufflent aux compositions luminosité et fraîcheur. Le temps semble alors suspendu ; seules palpitent les nuances alliant volupté et austérité, quiétude et étourdissement, clarté et obscurité, dépouillement et densité, délicatesse et solennité. 

 

 

 

 


Zufferey En accord avec cette ambivalence, la mise en abyme par la démultiplication des strates apparaît comme une modalité de la création du peintre. Ces écrans à la fois translucides et opaques offrent une perception parcellaire de l’espace, en l’organisant selon montré et caché, visible et invisible. L’artiste altère ainsi la vision afin d’attirer l’attention sur ce qui se laisse deviner tout en paraissant occulté. Si nous sommes appelés à nous délecter de ce que nous voyons, nous nous inquiétons de ce qui nous échappe. Le chevauchement, la superposition des « voiles », les jeux de transparence participent du secret. Ce dernier se garde, ne se révèle pas. Il appartient à la sphère d’intimité de chacun, qui demeure fermée, et de ce fait, supposant le silence et le mystère, il ne se prête pas à une mise en scène. Relégué derrière le visible, il est appréhendé sans être énoncé explicitement. Dans son universalité, le secret constitue ce que les hommes ont en commun, qu’ils partagent et cherchent à résoudre : D’où vient-on, où va-t-on ?

 

Zufferey

Ces questions d’ordre métaphysique demeurent l’énigme de tout un chacun, dont nul ne détient la clé. « Tous en effet nous sommes mus et émus - physiquement et métaphysiquement - par ce secret qui ne cesse de hanter notre vie et par la nécessité de le mettre à jour : le secret de nos origines. »17 Plus largement, cette énigme est fondatrice à la fois de l’existence et de l’essence de l’individu18. Elle « n’est pas seulement […] un contenu qu’il y aurait à cacher ou à garder par-devers soi. Autrui est secret parce qu’il est autre. Je suis secret, je suis au secret comme un autre. Une singularité est par essence au secret »19. Les peintures de Pierre Zufferey semblent exprimer cette dualité inhérente à la condition humaine : comme dans le psychisme de chaque être, la part enfouie y occupe plus de place que la part visible ou consciente. Selon Jung, l’esprit possède « des strates historiques qui contiennent des produits mentaux archaïques », un réservoir cumulant toutes les traces infraverbales, polysensorielles de nos expériences passées, les strates les plus profondes de notre psyché.  C’est pourquoi, dans cette optique, le peintre soutient parfois : « Il m’arrive à la fin d’un travail d’être surpris, de découvrir quelque chose qui fonctionne comme le révélateur de subtiles alchimies intérieures. (...) Ma peinture me dévoile. »20 Ses gestes traduisent ainsi les mouvements intimes qui affleurent à la surface de sa conscience.

Zufferey

A la fois énigmes visuelles, mirages esthétiques et projections de fantasmes, les œuvres d’Edouard Faro et de Pierre Zufferey délivrent un puissant message métaphysique sur la place de l’homme dans l’univers. Entre raffinement et brutalité, structuration et dérèglement, elles activent « des transferts, des passages de limites, des entre-deux : entre raison et folie, dialogue et solitude, […] entre l’homme et “les autres”, entre l’humain et l’animal. Ce ne sont pas des oppositions mais des tresses infinies. […] Toute œuvre transfère un fantasme – ou un mythe – personnel ou collectif. […] L’essentiel est le rapport à l’être et aux failles de l’identité que l’art essaie non pas de combler mais d’incarner. »21


Julia Hountou, Monthey, octobre 2011



 

Biographie des artistes

Edouard Farronato dit Faro - Né en 1957 - Vit et travaille à Monthey (Suisse)

De nationalité italienne. Il suit sa scolarité, obtient un CFC de dessinateur en construction métallique puis poursuit par des études de lettres à Lausanne. Parallèlement à ses études, il pratique en autodidacte peinture et sculpture. A 35 ans, il se lance dans la sculpture sur bois, et depuis gagne sa vie en tant que sculpteur. Son travail est caractérisé par la sincérité et le sérieux ; ses œuvres renvoient par le détail à une vision poétique de la vie.


Pierre Zufferey - Né en 1969 - Vit et travaille à Sierre (Suisse)

Membre de Visarte Suisse. Il expose régulièrement en Suisse et à l’étranger.

Site : http://www.pierrezufferey.ch


Biographie de l’auteur du texte

Julia Hountou - Née en 1975 - Vit à Monthey (Suisse)

http://juliahountou.blogspot.com/

Responsable de la Galerie du Crochetan (Monthey). Docteur en histoire de l’art, Julia Hountou est l’auteur de nombreux articles sur la création contemporaine. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome - Villa Médicis (2009-2010), elle a enseigné en tant qu’ATER et Chargée de cours dans diverses universités et écoles d’art. Julia Hountou a travaillé sur Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981 dans le cadre de son doctorat soutenu à l’Université de Paris I - Panthéon - Sorbonne. Sa thèse a pris la forme d’un ouvrage intitulé Les Actions de Gina Pane de 1968 à 1981 : De la fusion avec la nature à l’empathie sociale qui doit paraître prochainement aux éditions des Archives Contemporaines, en collaboration avec l’École Normale Supérieure des Lettres et Sciences Humaines de Lyon.



EXPOSITION LUMIERE SUR LES SCULPTURES D'EDOUARD FARO ET LES PEINTURES DE PIERRE ZUFFEREY

A LA GALERIE DU CROCHETAN, A MONTHEY (SUISSE)

EXPOSITION DU 12 NOVEMBRE 2011 AU 28 JANVIER 2012

Théâtre du Crochetan

Rue du Théâtre 6 - 1870 Monthey / Suisse. T. +41 (0)24 471 62 67. F. +41 (0)24 475 79 99

www.crochetan.ch
Exposition visible : lundi-vendredi, 9h - 12h, 14h - 18h et les soirs de spectacles 14h - 23h/minuit.


1 Gaston Bachelard, L’Air et les Songes : essai sur l’imagination du mouvement, J. Corti, Paris, 1990, 306 p. ;

p. 14-15.

2 Châtaignier acheté en grume en Suisse, Western red cedar ou cèdre du Liban.

3 Coupe transversale du bois, distincte du bois de ligne. Avec une tronçonneuse, Edouard Faro fabrique des cercles à partir des madriers. Chaque cercle de bois de tête est fixé avec de la colle sur un format de fond. Puis l’artiste les éclate à l’envers pour effacer les gestes de construction, pour paraître naturel et leur donner vie.

4 Les cernes concentriques correspondent à l’accroissement annuel du tronc, en épaisseur, et sont formés, à l’origine, de vaisseaux propres à canaliser la sève venant du sol. La couleur des vaisseaux et leur taille varient du début de saison à la production de fin de saison, d’où la facilité à lire les cernes et éventuellement à les compter pour estimer l’âge de l’arbre.

5 Entretien entre Edouard Faro et Julia Hountou, octobre 2011, dans l’atelier de l’artiste.

6 Edouard Faro travaille sous forme de chocs (tel un trait de peinture) avec le Western red cedar, tandis qu’avec le châtaignier, il pratique un travail d’arrachage pour réaliser le « dessin » au moyen d’une tronçonneuse notamment, avec laquelle il rompt les fibres.

7 Au préalable, Edouard Faro réalise des petits dessins de structures, sur des rythmes scandés, hachés.

8 Françoise Jaunin, Pierre Zufferey - Le rouge et le noir de ses « Nuits blanches », 2010.

9 Sculpture en cèdre réalisée en novembre 2010.

10 Sculpture en cèdre du Liban, 2011. 1,20 m. x 1,20 m.

11 Les sculptures noires sont teintes avec du noir de vigne (une réduction de ceps de vignes) mélangé à de l’alcool qui imprègne profondément le bois (châtaignier, western red cedar ou cèdre du Liban).

12 Brun, auburn, bai, bis, chocolat, marron, mordoré, puce, tabac, beige, havane…

13 « Le végétal a sa peau, et c’est son écorce, il a sa tête et sa chevelure, ce sont racines, il a sa physionomie et ses sens, il a sa sensibilité aussi, de telle sorte que si on le blesse, il meurt. Son feuillage, ses fleurs et ses fruits sont ses ornements comme dans l’homme l’ouïe, le visage, et l’art de la parole. » dit Paracelse (1493-1541) dans son ouvrage De elemento Terrae. Et selon Léonard de Vinci (1452-1519) : « Chaque arbre développe le mouvement immatériel de sa vie végétale et la géométrie naturelle des ramifications, comparables à celles des vaisseaux sanguins humains. » Le corps se transforme en paysage et le paysage en corps, « car de même que l’homme est un composé de terre, eau, air et feu, il en est de même du corps de la terre. Si l’homme a les os, support et armature de la chair, le monde a les rochers comme supports de la terre ; si l’homme porte le lac du sang où le poumon se gonfle et dégonfle dans la respiration, le corps de la terre a son océan qui, lui, croît et décroît toutes les six heures en une respiration cosmique ; si les veines partent de ce lac de sang, en se ramifiant dans le corps humain, de même l’océan remplit le corps de la terre d’une infinité de veines d’eau » (Léonard de Vinci).

14 « Toucher, comprendre une forme, un objet, c’est comme le couvrir d’empreintes. Une trace formée par les images que j’ai sur les mains. On peut dire "poser son regard" mais c’est seulement après avoir posé ses mains qu’on pose son regard et le regard perçoit, déchiffre la forme, et la voit avec les empreintes des mains. » Giuseppe Penone, Respirer l’ombre, Coll. écrits d’artistes, ENSB-A, Paris, 2000, 176 p. ; p. 51.

15 Pierre Zufferey utilise un mélange de pigments agglutinés par des liants, de l’huile siccative et de la térébenthine.

16 Pierre Zufferey rigidifie parfois ses brosses en les laissant sécher imprégnées de peinture. Il en sectionne de manière irrégulière les poils avec un cutter afin de moduler le tracé.

17 François Vigouroux, Le secret de famille, P. U. F., Coll. Perspectives critiques, Paris, 1995, p. 8.

18 « Le secret, c’est par lui que l’homme se crée. C’est en cherchant à l’élucider, consciemment et inconsciemment, que nous créons notre vie et prenons sens. » (François Vigouroux, Le secret de famille, op. cit., p. 8.)

19 Entretien entre Jacques Derrida et Antoine Spire, « Autrui est secret parce qu’il est autre », Le Monde de l’éducation, septembre 2000, n° 312.

20 Entretien entre Pierre Zufferey et Josyane Chevalley, 2008.

21 Daniel Sibony, « Introduction », Création - Essai sur l’art contemporain, Éditions du Seuil, Paris 2005, p. 10.