LE DOMAINE DE LA CROYANCE

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S'il est un domaine peu exploré par la critique, c’est celui de l’économique et surtout de ses conséquences sur l’esthétique et sur les œuvres. Une réalité économique, bien souvent celle de la survie, de la précarité de l’artiste dans une société basée sur un modèle libéral. Tristan Tremeau, avec son livre In Art we trust relève le défi de mêler esthétique et économique.

 

Les rapports entre art et argent effraient le citoyen lambda, surpris par les prix exorbitants de quelques œuvres lancées en exemple. Mais, à part ces exemples, évidemment choisis pour des raisons souvent démagogiques et hors d’un contexte réel, peu de gens se posent la question de savoir comment vit ou peut vivre un artiste ! Et pourtant, toute chose a un prix et les artistes sont souvent en situation précaire. Comme tout à chacun, ils payent leur loyer, leurs ateliers, leurs impôts, l'éducation des enfants, etc.... Pour un Jeff Koons ou un Murakami, combien d’artistes se battent contre vents et marées, pour vivre ou le plus souvent survivre ; Tristan Trémeau soulève le couvercle, en nous parlant de la marchandise Art à partir de l’APT, Artist Pension Trusts, équivalent des fonds de pensions pour les artistes, en analyse les conséquences, d’un point de vue esthétique et en démonte les mécanismes d’exploitation. Mais il va plus loin et mets en garde contre un système de société, qui peu à peu, nous gangrène… Une société basée sur un libéralisme exacerbé dont les dégâts se comptent autour de nous, jours après jours !

Tristan Trémeau est docteur en histoire de l'art, critique d'art et professeur à l'École supérieure des beaux-arts de Tours et à l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles. Des archives de ses écrits sont lisibles sur son blog : http://tristantremeau.blogspot.com

couverture


performArt : Quel est le point de départ de ce livre ?

Tristan Tremeau : Puisque l'essentiel du livre est une étude de cas d'un dispositif financier, nommé Artist pension Trust (APT), je dirais que le point de départ est un mail énigmatique que m'avait adressé la coopérative artistique Société Réaliste au printemps 2009. Le contenu de ce mail se limitait à l'adresse du site d'APT, sans commentaire. Après une dizaine de minutes de navigation sur le site d'APT, j'ai vite compris que ce mail était une perche tendue par ce duo d'artistes dont je suis le travail depuis leurs débuts (en 2004) et qui connaissent bien mes écrits, positions et interrogations critiques. Nous avions souvent discuté des développements d'une nouvelle forme d'économie que nous associions à l'émergence de l'esthétique relationnelle dans les années 1990. Pour le dire autrement : l'esthétique relationnelle nous apparaissait aussi, et peut-être avant tout, comme une économie caractérisée par les logiques de cooptations (entre artistes et entre artistes et curateurs) à des fins de représenter l'art contemporain et d'en monopoliser les représentations au niveau des institutions, du marché et du discours théorique et critique. Ma thèse, dans In art we trust, est que les concepteurs d'APT se sont inspirés en grande partie de cette économie relationnelle pour élaborer ce qu'ils présentent comme un fonds de pension pour artistes, destiné à sécuriser leur vie financière.


P : Comment se caractérise cette économie relationnelle ?

L'esthétique relationnelle fut avant tout une économie de réseau, à travers lequel les réputations se sont construites et auto-légitimées. La logique du réseau était certes déjà très commune et implantée, elle caractérise même une grande partie de l'économie artistique depuis longtemps, par nécessité : les artistes travaillant majoritairement à perte, dans un univers très concurrentiel, il est logique qu'ils développent des réseaux relativement solidaires pour rendre visible leur travail et qu'ils rendent l'invitation à d'autres artistes qui les auraient auparavant invités à participer à des projets collectifs. Il en va de même pour les curateurs, eux aussi en grande majorité précaires. Seulement, l'immense majorité des artistes travaillant en réseau n'ont pas accédé à la même surface de visibilité et de reconnaissance que les artistes assimilés à l'esthétique relationnelle. Pourquoi ? La force de l'esthétique relationnelle fut de revendiquer cette logique du réseau comme un parti-pris idéologique et esthétique dynamique et non comme une solution à des soucis de précarité, en une période où les processus de démocratisation d'Internet, soutenus par la propagande des promoteurs des TIC (Technologies de l'Information et de la Communication), valorisaient de surcroît les notions de réseau, de trafic, de flux, de transdisciplinarité, etc. Toutes ces notions, on les retrouve au cœur des discours des curateurs associés ou assimilés à l'émergence de l'esthétique relationnelle : Éric Troncy, Nicolas Bourriaud, Hans-Ulrich Obrist. Ce dernier, aujourd'hui considéré comme l'une des deux ou trois personnalités les plus influentes de l'art contemporain, est la figure exemplaire de cette nouvelle économie qui a intronisé le curateur comme intermédiaire central du marché des visibilités. J'en parle dans le chapitre intitulé "Connexions implicites. Les mots magiques des années 90", en prenant comme exemple l'exposition éponyme, Connexions implicites, qui avait eu lieu en 1997 à l'école des beaux-arts de Paris et qui réunissait des artistes et des curateurs assimilés à l'esthétique relationnelle et dont on retrouve un certain nombre dans le dispositif APT (Parreno, Gordon, Obrist…).


P : En insistant sur l'économie, auriez-vous pris l'esthétique relationnelle à contre-pied ?

TT : En quelque sorte et de plusieurs façons. Tout d'abord, j'ai pris le contre-pied des écrits de Nicolas Bourriaud, qui présentaient l'esthétique relationnelle comme une nouvelle éthique de la création, partagée entre artistes et entre artistes et spectateurs. Ce faisant, j'ai pris aussi le contre-pied de mes propres écrits sur le sujet qui s'étaient jusqu'alors concentrés sur une opposition à cette éthique, que j'avais qualifiée de "médiatrice" ou, avec Amar Lakel, de "pastorale". Dans In art we trust, je ne considère cette esthétique que sur le plan de son économie, inspiré notamment par une satire critique de celle-ci que Société Réaliste proposa en 2006 dans son œuvre in progress intitulée PONZI's et à laquelle je consacre les deux premiers chapitres du livre.

Évidemment, la question idéologique n'est pas évacuée, puisque je montre les liens entre l'esthétique relationnelle et la promotion des Technologies de l'Information et de la Communication, les développements de l'économie de la connaissance (ou du "capitalisme cognitif") et les processus de réification du savoir en informations commercialisables. Les enjeux esthétiques n'en sont pas absents non plus puisque, au début et à la fin, je mets en avant la nécessité de repenser et refonder la pratique de la critique d'art. Je le fais en mettant en avant les positions et méthodes de Société Réaliste (la satire critique) et de Walid Raad (l'enquête critique), sur lesquelles je m'appuie. Je le fais aussi au regard de mes convictions quant à ce que peut être la critique d'art et ce à quoi elle doit s'ouvrir et se confronter (les enjeux économiques) si elle veut agir sur le monde de l'art en tant que contre-pouvoir et contre-expertise dans un contexte dominé par des logiques spéculatives et curatoriales.

Enfin, oui, je prends en quelque sorte un contre-pied en considérant, sans ironie, APT comme une œuvre d'art relationnel total, en opposition a priori totale avec le discours bienveillant de don à l'adresse du public entretenu par Bourriaud au sujet de l'art relationnel. Mais cette opposition m'est toujours apparue illusoire, ayant toujours considéré ce discours comme un détournement de sens de l'économie du don.


P : En quelles circonstances cette intuition s’est construite ?

TT : À partir de mon expérience professionnelle, très tôt, dans le monde de l'art. Quand l'esthétique relationnelle est apparue au milieu des années 1990, j'avais déjà travaillé comme guide puis comme chargé de mission à la conservation d'un musée. Dans ce cadre, tous les discours sur la médiation, l'intégration et la participation du public m'étaient familiers. Aussi l'esthétique relationnelle m'apparut-elle d'abord, dans son succès institutionnel, comme l'intégration, au stade même de la production artistique, de ces logiques de médiation et de participation. Avec, comme conséquence, la substitution d'œuvres par des dispositifs de médiation censés mettre en lien le public avec l'art, mais aussi — et ce fut l'enjeu de l'esthétique relationnelle selon Bourriaud — avec des enjeux idéologiques de restauration de la communauté sur des modes participatifs, conviviaux, ludiques, économiques, thérapeutiques, etc. Bref, telle que la présentait Bourriaud et telle qu'elle fut intégrée dans les institutions artistiques, l'esthétique relationnelle devait remplir un rôle de pacification sociale et consensuelle des relations du public à l'art et, plus généralement, des individus et de la société.

Sur un plan économique, ces dispositifs relationnels prônaient, selon Bourriaud, des échanges de l'ordre du don entre les artistes et les spectateurs, avec une confusion entretenue entre l'économie du don selon Marcel Mauss (donner-recevoir-rendre) et la donation gratuite et bienveillante sans attente de retour. Les discours soutenant l'esthétique relationnelle se sont focalisés sur ce second aspect de la notion, faisant valoir des actes d'une générosité extrême de la part des artistes donateurs quand ceux-ci étaient rémunérés (production) ou rémunérables (vente) pour leurs actes et quand les spectateurs payaient leurs entrées dans les institutions. Ceci est le premier mensonge. Le second réside dans le fait que l'économie du don au sens anthropologique (donner-recevoir-rendre etc.) n'engageait pas le public mais uniquement les acteurs du réseau relationnel : quand un artiste relationnel était invité à exposer et à produire une œuvre à tel endroit, il invitait régulièrement des compères à collaborer, ceux-ci lui rendant l'invitation, en mieux, à d'autres occasions et ainsi de suite. Cela a été exemplifié par Parreno, Gordon, Tiravanija, Huyghe, Gillick, etc. Cette économie du don s'est donc développée au bénéfice des membres du réseau d'artistes et de curateurs concernés et non du public, contrairement à ce que disait la propagande éthique et consensuelle de Nicolas Bourriaud.


P : Et APT dans tout cela ?

TT : APT s'est inspiré de cette économie du réseau entre membres cooptés (curateurs et artistes) comme base de mutualisation des bénéfices marchands entre les artistes sélectionnés et entre les investisseurs à l'origine du dispositif. Comme moyen, aussi, de répondre à l'ambition de représenter l'art contemporain à l'échelle planétaire et d'en contrôler le marché. Si l'esthétique relationnelle, dans son discours, déclarait que tous les bénéfices revenaient au public et non aux artistes et curateurs qui en furent les véritables bénéficiaires, APT déclare quant à lui, en tant qu'entreprise démarchant des clients, exister pour la bonne santé financière des artistes (leurs clients) grâce à la mutualisation des revenus des ventes des œuvres investies par ces derniers dans l'un des huit fonds APT (à New York, Los Angeles, Mexico, Londres, Berlin, Pékin, Dubaï ou Mumbaï) tandis que, comme je le démontre dans le livre, les principaux bénéficiaires seront les investisseurs inconnus à l'origine du dispositif. L'ironie est donc que le système de cooptation-mutualisation symbolique des artistes et des curateurs entre eux formalisé par l'esthétique relationnelle sert désormais les intérêts financiers d'investisseurs et spéculateurs.

Pour le dire autrement : l'esthétique relationnelle a montré qu'en promouvant et en développant comme projet esthétique et dynamique l'idéologie du réseau, sur une base non-dite de réponse à la précarité de la vie artistique (comment exister dans le monde de l'art ? Proposons un art de la relation entre les acteurs de l'art par lequel tous les acteurs de l'art seraient gratifiés d'une position symbolique et active, susceptible de produire des bénéfices économiques), les acteurs engagés dans ce réseau et reconnus par lui pouvaient engranger des bénéfices colossaux, surtout dans un contexte idéologique favorable à toutes les notions que cette économie du réseau promouvait (mobilité, créativité, flexibilité, trafics et flux d'informations, transdisciplinarité…). Quant à APT, créé par un entrepreneur qui a fait fortune dans les nouvelles technologies au moment de la "bulle Internet" (Moti Shniberg), un homme certain que l'avenir du capitalisme se joue au niveau du développement du commerce des informations (le Data Mining, l'extraction-commercialisation de données numériques), il lui a suffi de s'inspirer de la réussite des artistes et des curateurs de l'esthétique relationnelle pour, d'une part, en solliciter deux des représentants (Tiravanija et Obrist) pour faire partie de son Advisory Board et, d'autre part, pour structurer ses réseaux d'influence et favoriser le harponnage des artistes craignant une vie économique précaire.

En l'occurrence, APT a embauché une centaine de curateurs, reconnus pour leur capacité à distinguer des "artistes émergents" ou en "milieu de carrière", qui possèderaient le "facteur X", c'est-à-dire le "potentiel de frapper un grand coup", selon David A. Ross (ancien directeur du San Francisco Museum of Art, du Whitney Museum à New York et de l'ICA à Boston, premier président de l'APT Curatorial Committee avant de devenir un des quatre membres du Board of Directors). Ce sont eux, les curateurs, indépendants ou responsables d'institutions, qui sont chargés de démarcher et sélectionner les artistes. Résultat, APT confirme la place prépondérante que peuvent avoir désormais les curateurs comme facilitateurs de carrières et connecteurs en chef de réseaux de visibilité, et accentue l'effet d'exclusion que ce type de situation provoque. Ne pas faire partie d'APT reviendrait à ne pas faire partie du réseau, c'est-à-dire du monde de l'art contemporain globalisé.


P : mais quid de l’ esthétique en tout en tout ça ?

TT : Elle est littéralement évacuée, la sélection se faisant uniquement sur des critères commerciaux, liés à des facteurs de marketing et de branding, mais aussi des plans de carrière des curateurs. Là se situe la violence symbolique d'un dispositif comme APT, à l'égard principalement des artistes.


P : Que faire ? Des remèdes à tout cela ?

TT : Arrivé à ce point, je dirais simplement qu'APT indique une limite, que dans sa violence il oblige à prendre position. Artistes comme curateurs, si ils ou elles veulent bien faire travailler un minimum de pensée critique et politique, devraient cogiter l'adéquation entre leurs œuvres, leurs pratiques et leurs positions politiques et critiques. Je n'ai par exemple jamais eu aucune appétence pour le travail de Claire Fontaine, typique d'une mauvaise conscience de classe et tellement faible dans le littéralisme pseudo-critique de ses propositions, mais il est un fait que beaucoup s'interrogent sur sa présence dans l'APT de Londres. Au regard de l'évidente dimension ultra capitaliste d'APT, qu'est-ce qu'une artiste de Gauche, supposée extrême, y fout-elle ? La réponse est sans doute dans ma critique expéditive, mais au-delà : l'inadéquation entre le propos et la pratique disqualifie le propos et l'œuvre. Que faire alors ? La réponse est aux artistes, critiques et curateurs, dans l'adéquation entre œuvre, propos et pratique, dans le refus ou le soutien de cette situation. Bref, que chacun soit clair. Une autre réponse, que j'appelle de mes vœux dans ce livre, pourrait venir d'un ressaisissement des critiques d'art. Si l'on considère APT comme il l'entend et comme on peut légitimement le considérer — un modèle réduit du monde de l'art qui, parce qu'il agit comme un lobby et ambitionne de représenter ce monde, se présente comme un miroir monstrueux du monde de l'art contemporain —, les critiques d'art ont disparu. À eux, et à celles et ceux qui désirent le devenir, de prendre acte et d'agir pour accaparer une part importante et nécessaire de la pensée critique, en pratique.


Propos recueillis par Valery Poulet