Franz Gertsch (All.)

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Die Retrospektive

Mein Ziel ist es, Bilder zu malen, wo das Etwas (das realistische Bild) so makellos dasteht wie das Nichts (die weiße Leinwand)“.
Franz Gertsch hatte sein Schlüsselerlebnis im Jahr 1969 auf dem Monte Lema. Wie seinerzeit Petrarca bei der Besteigung des Mont Ventoux fand er auf dem Gipfel zu neuer Selbsterkenntnis, zu einem künstlerischen Neuanfang. Nach 20 jährigen Versuchen mit verschiedenen Stilrichtungen und Bildsprachen erfand er sich dort konzeptuell neu.


Er beschloss, in Zukunft nach fotografischen Vorlagen zu arbeiten. Und so wie Petrarcas Aufstieg den Anfang einer neuen Zeit, nämlich der des Humanismus und der Renaissance, markierte, so begann auch für Franz Gertsch damit eine neue Zeitrechnung.

 

 

(c) Franz Gertsch

Darum lässt er auch sein Werkverzeichnis erst 1969 beginnen, und darum auch war sein Frühwerk bis heute völlig unbekannt. Erst die Retrospektive aus Anlass seines fünfundsiebzigsten Geburtstages in Aachen und Tübingen erlaubt nun erstmalig einen repräsentativen Überblick über sein gesamtes Werk.

Und es wird erkennbar, dass er auch in seinen frühen Jahren bereits über großes handwerkliches Können und über große Emotionalität verfügte.

Im Mittelpunkt der vom Kunstmuseum Bern und Museum Franz Gertsch in Burgdorf konzipierten Übersichtsausstellung stehen aber Gemälde und Holzschnitte aus späteren Jahren, meist in einem derart riesigen Format, dass eine solche Ausstellung schon aus organisatorischen Gründen auf absehbare Zeit nicht wiederholbar sein wird.

Üblicherweise wird Franz Gertsch mit Chuck Close verglichen und bei den Fotorealisten oder Hyperrealisten einsortiert, aber um bloße Wiedergabe ging es ihm nie. „Bei den Amerikanern ist eine Autohaube einfach eine Autohaube, mehr nicht.“ Ihm kommt es auf die Mehrdeutigkeit der Dinge an, er will ihre Wesenhaftigkeit erfassen, das Pulsieren des Lebens einfangen.


 Franz GertschFranz Gertsch will die Lücke zwischen Foto und Malerei, Wahrheit und Fiktion erschließen. „Realistisch malen heißt nicht, abzubilden, was man sieht, sondern zwischen Abbildung und Abgebildetem zu unterscheiden.“ (Bazon Brock) Er schafft ähnlich wie die Amerikaner Audrey Flack oder Ben Schonzeit Distanz zur fotografischen Vorlage und zur Wirklichkeit, geht dabei aber nicht so weit wie Andy Warhol oder Gerhard Richter. Mit gebrochenen Farben und milchigem Ton legt Gertsch eine individuelle Stimmung über die Schilderung der Dinge. Die fotografische Vorlage dient als bewusste Ausgangssituation für das Bild eines Bildes, die realistische Malerei wird zur Metamalerei.

Bilder nicht mehr neu erfinden zu müssen, sondern nur noch zu finden und auszuwählen, war für Franz Gertsch eine große Befreiung. Er machte sich zum Werkzeug, aber auch zum altmeisterlich nach dem absoluten Bild Suchenden, der die gegenständliche Wirklichkeit so perfekt ins Bild setzen will, dass sie gleichwertig neben einer idealen Abstraktion bzw. neben der jungfräulich reinen Leinwand bestehen kann.

Diese Perfektion will er über forcierten Realismus erreichen.

Am Anfang der Auseinandersetzung von Franz Gertsch mit der Fotografie steht die Faszination der Bildkultur in den Massenmedien, die in Arbeiten wie „Huaa...!“ , einem Fanal des Aufbruchs, oder „Vietnam“, einem seiner seltenen politischen Statements, mündet. Dann aber folgen Bilder nach eigenen Fotos über seine Familie oder den Freundeskreis um Luciano Castelli, dessen androgyne Gestalt Gertsch ähnlich stark faszinierte wie später auch Patti Smith.

Es sind Schnappschüsse von langhaarigen Freaks und Transvestiten, denen er durch die Übertragung ins Großformat den Charakter von monumentalen Epochengemälden verleiht. Sie werden zum Inbegriff der damaligen Zeit. Die Modelle sind Zeitzeugen, und Franz Gertsch wird zum Chronisten einer Epoche.

Einer Epoche, in der die klassische Kunst am Ende zu sein scheint. Die großen Kunstförderer haben ausgedient, „Medici“ ist nur noch der Name einer Baufirma.

Von diesen Arbeiten aus den 70ern ist es ein weiter Weg bis zu seinen Venus-Darstellungen, die an die altmeisterliche Malerei von Raffael und Tizian anknüpfen, oder zu „Silvia III“ von heute, die sich an Leonardo orientiert.

Seine Frauenporträts stellen einen Menschen und seinen Charakter in den Mittelpunkt, das Modell wird zur Ikone. Zeit und Raum werden mehr und mehr ausgeblendet, der authentische Moment verliert am Bedeutung „Die Vorlage wird zur Partitur, und das Malen wird zur Interpretation.“. Die Gemälde sind keine beschreibende Malerei mehr, die das Bild des Fotos im Sinne einer Rekonstruktion umsetzt.

Franz Gertsch emanzipiert sich malerisch immer mehr von der Realität. Die fotografische Vorlage ist nicht mehr so wichtig, er malt aus dem Fundus seiner Erinnerungen.
Details wie Haare oder Wimpern sind malerische Ereignisse, die sich auch losgelöst von ihrem Gegenstandsbezug erfahren lassen. „Meiner Malerei war immer eigen, dass zwar das Gegenständliche präzise interpretiert wurde, aber zugleich eine Mehrdeutigkeit vor allem in der Nahsicht möglich war. In den Haaren von Johanna konnte man eben auch ein Birkenwäldchen sehen. Ein Auge wurde zu einem See, und eine Schattenzone zum dunklen Tannenwald. Ich habe das immer sehr stark empfunden, dass diese Zonen wie kleine Landschaften waren.“
Aus der Distanz wirken diese Arbeiten wie Fotos, aus der Nähe lösen sie sich in Farbflächen und Pinselstriche auf. Die Malerei wird zu einem irisierenden Flimmern, das gegenständlich vollkommen unbegründet ist, das Bild aber mit einer eigentümlichen Energie auflädt.

Auch die Monochromie der Holzschnitte zum Thema Natur bietet mit ihrem abstrakten Farbklang ein Gegengewicht zum Realismus des Motivs. Die Farbe hat keine abbildende Funktion mehr, sie wird autonom. Franz Gertsch will sich mit den Holzschnitten seinen alten Traum erfüllen, den von einem monochrom realistischen Bild.

Die Arbeit an einem Holzschnitt, die eher ein Holzstich-Verfahren ist, dauert ein Jahr.
Die Zeit steht fast still in der endlosen Wiederholung von Kerbe zu Kerbe. Es entsteht eine meditative Monotonie. Aus dem malenden Zeitgenossen wird ein Philosoph der Abstraktion, ein Schilderer der Zeitlosigkeit. Die Bilder sind zunehmend erkenntnistheoretisch konzipiert, Malerei springt in Philosophie um, Kunst verdichtet sich mehr und mehr zur reinen Idee.

Die „Gräser“- und „Schwarzwasser“-Arbeiten werden in einem Prozess der Verdichtung und Vergeistigung zu Meditationsbildern über Zeit und Natur, zur Synthese aus Augenblick und Ewigkeit.

Die monumentale Rauminstallation „Das große Gras“, vier Triptychen von je 400 x 850 cm. im Farbzyklus von Türkis, Ultramarin, Zinnober und Nachtblau ist ein Andachtsraum zur Natur, der nur noch mit Mark Rothkos „Chapel“ in Houston vergleichbar ist. Alles Momenthafte wird hier zum Sein transzendiert.

Auf diesen Bildern gibt es kein Vorher und kein Nachher mehr, nur noch zeitlose Dauer.

par Harald Mann


Ludwig Forum, Aachen, bis 25.Juni 2006
Kunsthalle Tübingen, 15.Juli bis 1.Oktober 2006
Albertina Wien, 20. Oktober 2006 bis 7.Januar 2007
Der großformatige, umfangreiche Katalog mit dem kompletten Werkverzeichnis ist im Hatje Cantz Verlag erschienen