TILMAN, DU BONHEUR D’ETRE ARTISTE

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Né en 1959 à Munich, Tilman est un artiste jovial. A l’inverse de Cioran, être né n’est pas pour lui un inconvénient et sa réjouissance de vivre pleinement sa vie d’artiste est de tous les instants. Mais sous ses airs débonnaires, bienheureux et placides se cache un magicien prestigieux. Car Tilman, immergé dès l’enfance dans l’univers fascinant du Bauhaus, tel un improbable Obélix tombé dans la marmite de l’Art Non Objectif, a développé une puissance créatrice considérable et est devenu maître ès lumière. La lumière… Encore et toujours la lumière, éternelle problématique de l’art. La lumière, « ce phénomène fondamental du monde » qui, selon Johannes Itten,« nous révèle par les couleurs l'esprit et l'âme vivante de ce monde ».

Entretien

Depuis des années, elle est la quête de Tilman, son doux tourment, sa compagne, sa souffrance parfois et sa jubilation souvent.… Il la poursuit, la saisit et la capture dans des couleurs éblouissantes, il la dompte, la caresse, la magnifie, la libère et la laisse se répandre dans des tonalités mouvantes jusque dans l’intimité de ses structures et de ses compositions en trois dimensions. Elle s’insinue de toutes parts dans les interstices de ses Houses of colors, Stacks et autres Splices, les anime, souligne leurs contours et se réfléchit dans leurs angles pour y dévoiler des perspectives inédites et toute une intériorité que le spectateur est invité à explorer, telle une métaphore de ses propres contrées intérieures. Mais si le regard est flatté d’emblée par la fraîcheur des couleurs et la sobriété des monochromes, il ne s’agit là que des prémisses d’un jeu de séduction auquel le regardeur pourra se prêter à l’envi. Au risque annoncé de glisser de l’une de ses réminiscences à l’autre, sur de somptueuses tonalités acidulées, jusqu’aux confins de sa mémoire. Et d’atteindre peut-être à l’essentiel, au terme d’un périple dans un univers de perceptions où « les couleurs sont des idées originelles ».

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Car « l'esprit et l'âme vivante de ce monde » évoqués par Itten, Tilman les rend intelligibles dans ses épures joyeuses, avec une efficience et une lucidité saisissantes nuancées de poésie et de sensualité délicate, sans jamais donner dans l’emphase. Et s’il parvient à les restituer avec un tel talent, c’est qu’il sait tout d’abord les appréhender pleinement, dans une attitude d’ouverture à son environnement qui active ses potentialités de sujet tourné vers l’altérité. Lors de ses pérégrinations urbaines, les multiples expériences sensorielles qui ne cessent de se renouveler déposent successivement dans sa conscience des strates d’empreintes de formes et de couleurs. Et c’est dans ce fonds inépuisable qu’il va extraire le matériau singulier de ses œuvres, déjà synthétisé par les résurgences mémorielles qui impulsent son geste créateur. Le travail de Tilman ne s’élabore donc pas en suivant in extenso un processus défini à l’avance mais se développe en fonction de ses interactions avérées ou potentielles avec le lieu auquel il va s’intégrer. Et s’il fait la part belle à l’intuition, il n’est pas pour autant départi de rigueur.

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Bien que Tilman inscrive ses recherches dans les prolongements du Néoplasticisme, du Bauhaus et de De Stijl et qu’il les déploie dans la ligne conceptuelle initiée par Mondrian et Théo Van Doesburg, ce visionnaire réjoui en a franchi les impasses. Ainsi, ses Stacks semblent affirmer l’esprit épuré du Hard-Edge lorsqu’ils sont contemplés frontalement mais perdent instantanément leurs allures de monochrome dès qu’ils sont abordés latéralement. Vus de travers, ils deviennent des œuvres hybrides en trois dimensions qui, à ressortir encore de la peinture, empruntent néanmoins à la sculpture et à l’architecture et inaugurent un dialogue entre la forme et la couleur.

Tilman s’amuse ainsi de nos a priori avec humour et déjoue nos certitudes avec élégance. Sans crainte ni contrainte, avec la virtuosité et la joie communicative de celui qui sait aller là où rien n’est convenu … Tilman, magicien de la lumière ? Assurément. Mais aussi praticien hors norme d’un art en résonnance avec la vie quotidienne. Et véritable architecte du dialogue et de la mise en lien…

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Tilman répond à nos questions :

Catherine Mathis: Quel a été ton itinéraire ? Tu as commencé par la photographie ?

Tilman : Oui, mais avant cela, j’avais été sensibilisé au Bauhaus dès mon plus jeune âge par à mon père. Il travaillait dans l’édition à Munich et était aussi peintre amateur. J’ai grandi à la campagne et j’y ai reçu une éducation à double orientation : la nature et le Bauhaus où il m’emmenait tous les week-ends et pendant les vacances. C’est comme cela que j’ai développé très tôt mon propre univers. Et cela m’a accompagné toute ma vie. A quinze ans, je me suis vraiment intéressé à la photographie, celle du Bauhaus bien sûr, de Man Ray, etc., et c’est seulement après que j’ai commencé à peindre car, finalement, j’ai décidé que la photographie, ce n’était pas pour moi. Elle manifeste un moment du temps, c’est une documentation sur une seconde, elle s’arrête là. Je faisais de la photographie très expérimentale, dans l’esprit du Bauhaus, de l’abstraction. Mais très vite s’est posée à moi la question de la lumière. On ne peut pas photographier la lumière. La photographie, ce n’est pas la peinture. J’ai fait mes études d’art à Munich, à la Fachoberschule für Gestaltung und Design puis à l’Akademie der Bildenden Künste et j’ai eu comme professeur le peintre Günter Fruhtrunk, un caractère vraiment fort qui parlait plus de politique et de philosophie que d’art… Jusqu’à ce qu’il décide d’arrêter cela parce que, avait-t-il fini par dire, « la philosophie, c’est la mort de la peinture » ! Il s’est suicidé quelques années plus tard… Ses peintures sont vraiment magnifiques !

C. M. : Y a-t’il eu d‘autres artistes qui ont exercé une influence particulière sur ton travail ?

T. : Chacun doit trouver son propre langage mais, évidemment, lorsqu’on fait des études d’art, on subit de fortes influences. Pour ma part, ça a été celle du peintre vénitien Emilio Vedova. Quant tu travailles, beaucoup de questions surgissent en permanence. Dans la réalisation de mes travaux abstraits à l’école d’art, le geste, le mouvement, la couleur, l’expression, tout me questionnait sans cesse et les recherches de Vedova, l’énergie et la dynamique qui s’en dégagent, m’ont aidé à m’orienter par rapport à ce que je voulais dire avec l’abstraction et la couleur. Et puis, j’ai travaillé dans une galerie importante à Munich qui exposait Palermo, Nam June Paik, Sol Lewitt, etc. et cela a sans doute été encore plus déterminant pour moi que l’école d’art. La première exposition que j’ai installée était de Fred Sandback. J’étais vraiment jeune mais je guettais tout ce qui arrivait et le dépôt de la galerie a été ma véritable école d’art. Dans ma peinture, j’ai cherché longtemps comment faire pour exprimer la lumière. Finalement, je suis arrivé à la conclusion que cela n’est pas possible. J’ai pratiqué pendant des années la peinture gestuelle sur toile, à Munich d’abord, puis à Berlin, à Cologne et ensuite à New York pendant douze ans. Et c’est à Bruxelles, après mon retour des U.S.A, que j’ai enfin trouvé comment résoudre la question que me posait la lumière : Il me fallait la traiter par le biais de la couleur. Pas la couleur envisagée comme base théorique mais la couleur en tant que support et expression de la lumière. J’ai arrêté la peinture sur toile et j’ai commencé à travailler avec la troisième dimension en réalisant mes premières structures. Et là, il s’est passé quelque chose de très important. Un tableau, c’est statique. En trois dimensions c’est différent, avec la lumière qui change tout au long de la journée et le fait que l’on doive se déplacer pour voir les différentes facettes de la composition. Cela m’a donné la possibilité de jouer avec la « physicalité » de la lumière et avec l’espace. Mais cela s’est fait pas à pas.

C. M. : C’est ainsi que tu en es arrivé à tes Painted Objects, tes Stacks et tes Houses of colors ?

T. : Oui, c’est encore de la peinture mais pas seulement. Là, il faut trouver le moyen de faire bouger le spectateur pour qu’il ne reste pas immobile en face de l’objet peint mais qu’il tourne autour, qu’il regarde ce qui se passe dedans…

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C. M. : C’est une des lignes de force de ton travail que souligne le titre de l’exposition que tu as réalisée à Oslo en 2006, Look Awry, qui signifie à peu près « regarde de biais, de travers ».

T. :.Oui, c’est très important que le spectateur se déplace autour de l’œuvre, et pas n’importe comment. Mais tout le monde n’est pas prêt pour cela. Il y a là toute une dimension psychologique, c’est une question complexe. J’ai commencé à essayer de faire bouger les personnes en faisant une exposition à Knokke, en Belgique, intitulée White out Space, il y a une douzaine d’années, dans un espace totalement blanc. J’avais installé un profilé d’aluminium que j’avais coupé et posé au milieu de la galerie, et il n’y a qu’une petite fille qui a compris comment poser son regard ! Elle a appelé son père : « Papa, papa, regarde! Par ici, et par là ! » Et tous les gens se sont mis à bouger pour trouver différents angles de vue et regarder à l’intérieur. C’est la petite fille qui avait compris, pas les adultes ! Ça a été un moment magnifique ! Mais il y a eu une personne qui a été très fâchée que mon travail ne soit pas accroché au mur. Sans doute parce qu’elle se trouvait dans l’obligation de changer ses moyens habituels de perception !

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C. M. : Pourtant c’est tellement aérien ! Il n’y a plus de support, juste un équilibre presque immatériel d’une grande subtilité. Par exemple, dans ton Splice(2008) qui flirte joyeusement avec les roses glamour, l’humour et l’allégresse le disputent à la profondeur. Il y a tout ce qu’on ne voit presque pas qui devient très important : ces petits écarts qui changent tout, ces ouvertures infimes qui laissent apparaître d’autres couleurs et dans lesquelles le spectateur peut s’immiscer pour aller à la rencontre de son imaginaire, de sa mémoire, de son inconscient…Et apprendre à voir. Car tes structures sont une invite à une déambulation introspective mais effectivement aussi une forme de didactique, non pas théorique mais vivante, sur les ressources du regard.

T. : En tout cas, elles posent la question de la perception individuelle : on peut ou on ne peut pas voir, c’est quelque chose qu’il est difficile de diriger. Alors, plutôt que d’imposer, j’invite à essayer. Il y a l’extérieur, l’intérieur, l’air autour… Et l’espace entre tout cela a la même importance que l’objet. C’est un matériau, éphémère certes mais un matériau à part entière, comme la couleur. Ce n’est pas du bois, c’est de l’ombre, de la lumière, mais c’est un matériau aussi, et qui a autant d’importance que l’objet. A l’intérieur, il se passe plein de choses, les couleurs changent, la lumière se déplace… Mais pour voir tout cela, il faut vraiment regarder ! Il faut entrer dedans avec ses yeux, mais aussi avec son esprit, avec son âme et regarder, regarder vraiment

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C. M. : Quand tu travailles, quelle part laisses-tu à l’intuition ?

T. :Je pense, et ça c’est sans doute encore une référence à ma confrontation à la photographie, que l’œil est un peu un appareil photo. Lorsque je me déplace, je regarde et je vois beaucoup de choses, des détails m’intéressent et tout cela arrive dans ma tête en l’état. Et puis, plus tard, certaines images retenues par l’œil photographique émergent, ressortent et alors je les laisse revenir et ensuite je les travaille.

C. M. : C‘est donc de tes propres archives mémorielles que surgissent les formes que tu réinventes. Et est-ce que l’aléatoire joue un rôle important dans ton travail ?

T. :Oui, le hasard a de l’importance. Il faut savoir lui faire place. Pour ce qui me concerne, il compte beaucoup. Nous parlions à l’instant de l’absence de support. Et bien, par exemple, un jour, j’arrive pour le montage d’une exposition à Bruxelles avec l’idée de suspendre des pièces aux murs et j’en pose deux au sol, contre le mur sur lequel elles devaient aller, en attendant de les fixer. Et soudain, j’ai vu qu’elles étaient à leur place ainsi et je les ai laissées comme ça, juste posées, sans les accrocher ! Le hasard peut changer le travail complètement. Poser une pièce ainsi, c’est atteindre à quelque chose de philosophique. Je suis arrivé là à un point où laisser une pièce au mur comme cela, c’est vraiment une manifestation, c’est ouvrir un cheminement philosophique dans la peinture et faire que mon travail ne soit pas figé, qu’il continue, comme la vie ! Cela montre aussi ce qu’il y a en amont et me permet d’installer mes pièces de différentes manières, selon le lieu et le moment. Certains me catégorisent comme minimaliste mais je ne crois pas que cela soit exact car je n’ai pas vraiment un système statique comme celui du minimalisme. Je ne veux pas de cela, cela ne me correspond pas.

C. M. : C’est sans doute parce que tu en as dépassé les limitations. Tu as pulvérisé les frontières de l’art réductif d’une manière très intéressante car ton travail est à la fois très sobre et extrêmement dense, riche en ouvertures de toutes sortes : picturales, oniriques, psychologiques, philosophiques... Pour le spectateur, il suffit juste de bouger un peu et ce qu’il peut voir alors est sans fin !

T. :C’est parfois difficile à accepter pour certains galeristes, historiens ou critiques d’art, qui se posent la question de comment présenter et expliquer mon travail au public. Mais peu importe. J’aime travailler ainsi le rapport entre peinture et architecture en jouant sur la flexibilité de la couleur et la réflexivité de la lumière. L’aspect théorique et philosophique, c’est intéressant, mais la philosophie, c’est aussi un ensemble de systèmes. Et, en tant qu’artiste, je ne veux pas m’enfermer dans un système. Avant tout, pour moi, l’art, c’est une raison d’être, c’est la vie. Sans art, pas de traces de la vie.

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C. M. :Tu procèdes à beaucoup de réalisations in situ ?

T. : Oui, de plus en plus, et c’est très intéressant de composer avec l’espace et le lieu. Tu entres dans un univers et tu t’y intègres. Accrocher au mur, ça va bien un temps. Réagir à l’espace et à ce qui existe déjà là, c’est passer à autre chose. Mais c’est possible parce que j’ai développé cette manière de travailler. Cela me permet de sortir de l’atelier et d’accéder à une autre dimension .C’est passionnant : le monde devient l’atelier.


Catherine Mathis

Texte et entretien publiés en 2011 dans la revue Perform’Arts n°11