Entre poétique et histoire : une mémoire d’éléphante, une mémoire collective

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Du 16 novembre au 2 décembre 2016, la Maison de l'International de Grenoble – en résonance avec le festival « Les rencontres du cinéma italien », organisé par l’Association Dolce Cinema – a mis ses espaces à disposition de l’exposition An Elephant's Memory // Urban Wilderness de l’artiste et écrivaine italo-hollandaise Marta Nijhuis. Par un entretien entre la commissaire de l’exposition et l’artiste, nous souhaitons restituer les traits essentiels de ce projet multimédia et itinérant dont les prochaines expositions sont prévues à Lyon et Milan.

 

Le thème de la mémoire culturelle, récurrent dans le travail de Nijhuis, se configure dans l’image emblématique de l’éléphant. Avec une série hétérogène d’œuvres, embrassant la peinture, le dessin, l’« installation-narrative » et la vidéo, l’artiste nous conduit au cœur affectif d’une mémoire collective liée aux pachydermes.

entretien

An Elephant's Memory // Urban Wilderness

Exposition itinérante de Marta Nijhuis

Maison de l'International de Grenoble

Du 16 novembre au 2 décembre 2016

Commissaire : Chiara Palermo

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Entretien avec l’artiste

par la commissaire de l’exposition

Chiara Palermo : Ton projet nous donne à saisir, par « une mémoire d’éléphante », un voyage dans la ville de Milan qui élargit les limites de cette ville à la lointaine Bombay. Dans le parcours de cette exposition, la création est reportage autant que poésie, fiction autant que documentaire. L’histoire de la mémoire de l’artiste devient l’histoire de la ville de Milan et d’autres villes : l’histoire de l’éléphante Bombay, dite Bombée, et d’autres animaux exotiques qui peuplent nos espaces urbains.

Ce projet d’exposition a été animé par le désir de penser une manière de rendre visibles les histoires surgissant de ta première rencontre avec Bombée, l’éléphante originaire d’Inde qui vécut au zoo de Milan entre 1939 et 1988.

Peux-tu nous parler davantage de cette rencontre ?

Marta Nijhuis : Dans un roman bref que j’ai écrit sur l’histoire de Bombée [Suonala ancora, Bombe, Milan, Mimesis, 2015], je raconte qu’un jour, alors que j'étais déjà domiciliée en France depuis quelques années, je me trouvais en Italie pour le vernissage d'une exposition de mes tableaux qui se tenait dans un ancien palais en face des Jardins Publiques de Milan, où autrefois se dressait le zoo. Le soir, après une longue journée, le souvenir de Bombée s'intronisa littéralement en moi, peut-être réveillé par la proximité de ces lieux qui autrefois m’étaient familiers et me semblaient à présent étrangement cristallisés dans une sphère atemporelle, à la fois proches et lointains. Je n’arrivais plus à penser à autre chose. Bombée : je l'avais tant aimée et pourtant je l’avais quasiment oubliée. Tu me demandes de te parler de ma première rencontre avec elle. Eh bien, la première fois que j’ai véritablement eu l'impression de rencontrer Bombée, ce fut vingt-six ans après sa mort, dans ce souvenir involontaire, au terme d’une longue journée de travail, quand la fatigue laisse place au surgissement des fantômes de l’oubli, et la mémoire se forme plus claire, plus vibrante et émouvante que jamais. Bombée, c’est pour moi une rencontre avec un anachronisme sans lieu, qui en vertu de sa cristallisation utopique, finit par devenir le temps et l’espace d’une narration enracinée dans une ville de l’âme, faite à la fois de Milan, de Bombay et de la distance entre les deux, dans une époque qui dissout les guerres, le terrorisme, les ambitions individuelles dans un fond musical léger : le son désaccordé et tristement joyeux de l'orgue de Barbarie dont jouait cette éléphante apprivoisée.

Dans mon travail il y a, comme tu le dis bien, du documentaire. La recherche historique est fondamentale à la fois pour mon processus d’écriture et pour mon inspiration visuelle. Mais une fois interrogées les archives des transporteurs d’éléphants, une fois consulté le détail de la chronologie des bombardements à Milan durant la Seconde Guerre mondiale, une fois parcourus, à travers livres et documentaires, l’Inde du roi Georges et l’univers des pachydermes au cours de deux mille ans d’imaginaire collectif occidental, la poésie finit par mélanger les certitudes du savoir historique, par plier les événements dans le sens des sentiments, brisant la rigidité de la ligne temporelle pour se plonger dans les méandres d’un passé qui entremêle mémoire et oubli, lumière et ombre, s’habillant d’une couleur crépusculaire, où l’essentiel des choses se perçoit enfin plus clairement. L'histoire est donc bien celle de Bombée, l’éléphante qu’en 1939 Arduino Terni, chasseur blanc, accompagna depuis l'Inde colonisée jusqu'au Milan fasciste, mais la mémoire qu’elle fait émerger est celle d’un voyage extraordinaire entre l’univers animal et l'univers humain, entre les générations, entre la vie urbaine et le charme du lointain, entre l'amitié et la mort ; une mémoire intriquée et intempestive qui parcourt toutes les vies à toutes les latitudes, dans tous les temps.

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CP : La première particularité de ce travail sur Bombée que je voudrais aborder avec toi correspond à cette inspiration littéraire, à savoir une expression littéraire riche d’images mais avec une narration très structurée.

De prime abord, cette inspiration renverse la priorité de ton travail précédent, qui déconstruisait la figuration autant que la narration par les courbes et les reflets, par les « jeux d’eau » et leurs lumières imprévisibles.

Je me suis approchée de cette nouvelle expression artistique, fascinée par sa multimédialité, et j’ai pu rapidement retrouver la même exigence de déstructuration de nos visions ordinaires, les mêmes élans de recherche plastique entre profondeurs et surfaces. En effet, en dépit de l’inspiration narrative, il ne s’agit pas pour autant de constater un retour à la linéarité de la vision. Au contraire, les images deviennent espace, richesse de la perception par la convocation simultanée de la vision et du toucher, de nuances aiguës de blanc ou plus envoûtantes de gris, de noirs et de « jeux d’ombres » ici — comme avant, dans ton travail précédent, les « jeux d’eau » — demandant de faire l’épreuve d’une autre manière de sentir. La multimédialité de tes moyens exprime une multivocité narrative dans laquelle il est nécessaire de se perdre pour saisir le fil qui relie la multiplicité des histoires sans jamais en restituer une unité. La multivocité des histoires et l’intensité des moyens relèvent d’une structure en train de se faire, jamais accomplie.

Peux-tu nous parler de cette impossibilité de penser l’unité de la narration présente dans l’exposition et de la manière dont tu appréhendes la notion d’unité dans ton roman ? Accepterais-tu de faire intervenir dans ton œuvre une dimension s’approchant de l’ordre de l’inachevé, du « non-fini » ? Si oui, cette dimension s’est-elle manifestée par un travail en tension avec un désir d’accomplissement ou s'est-elle présentée spontanément comme une solution ? Cette dimension appartient-elle au roman et à l’exposition ?

MN : Ta question est très riche et pour y répondre je dois faire un pas en arrière. Il faut que j’explique, d’abord, pourquoi le thème de la mémoire culturelle est devenu le cœur de mon travail et quel type d’exigence m’a amené à m’exprimer par un dialogue entre images et écriture. Tout commence par le miroir, qui a été l’élément central de ma recherche artistique et théorétique pendant plusieurs années. Mes peintures et photographies ont été longtemps inspirées par les formes distordues des objets réfléchis dans des surfaces miroitantes, par leur aspect ambigu et fragmenté, tout comme par la relation entre visible et invisible émergeant du miroir. Les glaces sont des surfaces de réflexion. En ce sens, quelque part, il s’agit de surfaces cogitantes. Et puisque les miroirs nous montrent nous-mêmes réfléchis, ils nous font réfléchir, mettant en discussion notre identité. Les jeux d’eau que tu mentionnais tout à l’heure sont un bon exemple des enjeux de cette recherche : en déformant sans cesse les choses et nous-mêmes, le miroir de l’eau rend visible la nature en devenir et insaisissable de notre identité et de celle du monde dont nous faisons partie.

Fille d’une mère italienne et d'un père hollandais, j’ai grandi en Italie comme une étrangère, ne me sentant pourtant pas tellement hollandaise, mais me considérant davantage milanaise qu’italienne — milanaise d’un passé qui n’a jamais été présent, en effet, car j’ai toujours détesté Milantant que j’y ai vécu, avant de découvrir que j’aime profondément l'idée de Milan surgissant en moi après mon départ. En manque de ma langue paternelle, que je n’ai jamais parlée, j’ai choisi l’anglais comme ma langue d’élection, ayant su la parler naturellement, sans jamais l’étudier, comme s'il s'agissait de la réminiscence d'une vie antérieure. J’ai fini par aller vivre en France, un pays dont je ne connaissais que l’œuvre de quelques philosophes et écrivains déjà morts. Voici ce que le miroir me montrait : une identité constamment différée dans l'espace et dans le temps, se formant toujours là où je n’étais pas. Le leitmotiv du récit de ma vie était l’ailleurs, la différence, l’écart, tandis que le monde qui m’entourait tendait à anéantir les distances par une globalisation dévorante, d’Internet aux traditions, à la marchandise des centres commerciaux.

C’est pourquoi j’ai ressenti l'exigence de focaliser ma recherche sur la mémoire culturelle comme forme d’identité rhyzomatique — c'est-à-dire enracinée dans la différenciation — à l’ère de la globalisation. Un tel projet, intitulé « Je me souviens, donc je suis », se développe en plusieurs directions, usant de médiums différents : la peinture, la photographie, la vidéo, l’installation, l’écriture, les langues, les pratiques de traduction, sont pour moi autant de moyens pour essayer d’élaborer ce type particulier d’identité basée sur la différence culturelle.

J’aime me concentrer sur des histoires perdues, à savoir les histoires extraordinaires des personnes ordinaires, dont on perd chaque jour la mémoire. J’essaie de mettre en lumière en particulier les histoires de ceux qui sont partis, qui ont migré, apportant leurs racines sur un sol étranger pour en faire leur patrie, restant eux-mêmes tout en devenant autres. Ma façon de raconter ces histoires passe par le dessin, la performance, l’écriture, le son : elle n’est jamais préétablie une fois pour toutes, mais s’adapte au cas spécifique de chaque souvenir que j’essaie de transmettre — c’est bien ce que tu caractérises sous le terme de multivocité. En effet, mon travail se fait d’une empreinte hétérogène, à la fois en ce qui concerne les différents médias dont je me sers, et en ce qui concerne la multiplicité des voix que j’y introduis, qui s’expriment non seulement par les histoires croisées des personnages, mais aussi par la différenciation linguistique. Par exemple, dans le roman de Bombée, il y a des parties en dialecte milanais et d'autres en dialecte triestin qui donnent une véritable multivocalité à l’étoffe du récit ; et de même, de par la voix silencieuse et pourtant extrêmement parlante de l'animal.

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Le fil de mon travail suit précisément un style marqué par une déformation constante — une « déformation cohérente », comme le dit André Malraux. Tu m’interroges quant à l'unité de mon travail. Eh bien cette unité est pour moi un centre absent qui lie toutes les différentiations se produisant dans mon univers artistique : la cohérence dans la déformation.

Dans mon écriture, la narration — comme tu l’observes — est très structurée. Mais justement, je ne trouve pas que cette structure soit en contradiction avec ma recherche précédente de déstructuration, car la déstructuration est l’envers toujours imminent de la structure, comme le montrent les jeux d’eau — des déformations faisant partie intégrante du cadre qu’elles perturbent.

D’ailleurs, pour revenir à la multivocité de mon approche transmédiale, il est vrai que le travail d’écriture et celui de la création visuelle ne sont jamais parallèles, mais toujours entremêlés. Par exemple, pendant l’écriture de mon petit roman, j’ai voulu me plonger dans la psychologie de l’éléphant. Pour cela, les livres et les documentaires ne suffisaient pas. Pour moi, connaître un sujet c’est aussi le dessiner. J’ai donc dessiné une série de portraits d’éléphants — pas seulement de Bombée, car ma Bombée devait être une éléphante ayant en elle tous les éléphants. Une fois réalisée ma série dessinée, qui compte parmi les pièces exposées, j’ai pu revenir à l’écriture, introduisant des éléments poétiques qui, sans ce regard touchant qui est le regard de celui qui dessine, n’auraient pas pu émerger. Je pourrais donc dire qu'il y a aussi une recherche plastique dans mon écriture, tout comme il y a une recherche littéraire dans mon univers visuel.

La recherche, bien sûr, est une chose qui ne peut jamais être considérée comme accomplie. En lisant Hemingway, j’ai appris à laisser, à la fin de ma journée de travail, quelque chose d'inachevé, pour pouvoir continuer à travailler plus aisément le jour suivant. Pour répondre à ta question, le non-fini se présente spontanément dans mon travail et est une présence dont je me réjouis, car elle me permet de pouvoir toujours revenir sur une histoire, la voyant sous un angle différent susceptible me mener ailleurs, renouvelant sans cesse une histoire sans fin et donc structurellement infinie. Comme l’eau qui coule sous un pont : elle est toujours la même tout en étant toujours autre, parfaite non pas dans son accomplissement, mais dans son devenir incessant.

CP : Je pense que le non-fini concerne aussi une dimension du dialogue que j’ai pu percevoir dans ton travail. En tant que commissaire, j’ai essayé de restituer davantage une opacité qui habitait la multiplicité des histoires. J’ai pris le parti de ne pas expliciter littéralement ton travail tout en évitant de rendre visible son inspiration. En revanche, je souhaitais inviter le spectateur à recréer une histoire capable de reproduire la surprise que ton œuvre suscite. Les spectateurs perçoivent et inventent un souvenir : ils doivent réactiver leurs propres souvenirs de l’éléphant ou, plus généralement, de l’animal qui a habité leur imaginaire, pour rendre collective cette histoire qui est la tienne. Le spectateur est invité à retrouver ainsi « sa place », son lieu d’appartenance dans cette histoire collective avec l’expérience d’un décentrement : il est invité à perdre le repère centralisant d’un point de vue axé sur lui-même et sur son contexte ordinaire pour se perdre dans un ailleurs, celui du pachyderme : dans cet ailleurs qui est « le lieu de l’autre », il peut se retrouver. Peux-tu nous parler de cette continuité entre ton histoire et celle de l’autre dans ton travail, te reliant éventuellement à ce que tu disais tout à l’heure quant à l’altérité comme condition de possibilité de ton identité ?

MN : Oui, en effet j’ai déjà partiellement répondu à cette question en parlant de ma conception de l’identité en tant que différée, se formant constamment — et se reformant — dans un ailleurs. Jacques Lacan disait, à propos de l’amour : « Jamais tu ne me regardes là où je te vois ». On pourrait transposer cette pensée-même au problème de l'identité : jamais mon identité n’est là où je suis. Il y a toujours un écart, toujours un ailleurs qui forme mon identité individuelle et collective, l'une ne pouvant faire sans l’autre. Oui, je pense que tu as raison : on ne trouve sa place, son lieu d’appartenance, qu'en faisant épochè de notre tendance à nous centraliser en tant qu’individus. On ne trouve sa place qu'en se déplaçant « empathiquement » à la place de l’autre, par le dialogue avec autrui. Cela est en effet bien évident dans ma manière de vivre et de travailler. Je donnerai l'exemple de Bombée. J’ai beaucoup de souvenirs d’elle. Et pourtant, après le temps passé à faire des recherches sur son histoire, à interviewer diverses personnes, à lire des journaux, à regarder des films d’archives, je ne suis plus sûre de savoir combien de ces souvenirs m'appartiennent par expérience directe ni dans quelle mesure il s’agit plutôt de faux souvenirs, de souvenirs d’autrui, sensations et images que j’ai vécus par l’âme et les yeux de quelqu'un d’autre, ou que j’ai imaginé vivre par quelqu’un d’autre. Dans tous les cas peu importe, car ces souvenirs m’ont marquée autant que des expériences vécues directement, et c’est parfois le fait de les avoir vécues par quelqu’un d’autre qui me les a rendues particulièrement chères.

Il y a un exemple significatif concernant la création du projet Bombée. Une partie de l'histoire a lieu au cours de la Seconde Guerre mondiale. Étant née en 1983, je ne peux évidemment pas avoir de souvenirs de ces jours. J'ai fait des recherches sur les dynamiques de la guerre à Milan, dans lesquelles j'ai introduit consciemment des anachronismes qui contribuaient à la charge dramatique du récit. Je me suis plongée dans les images de destruction et de mort de cette époque sanglante jusqu’à me torturer. Puis j’ai écouté l’audio originel de l’émission radiophonique annonçant la fin du conflit : la sensation de joie et de soulagement qui m’a envahie à ce moment précis fut extraordinaire. Dans les archives historiques de la ville de Milan, j'ai découvert que le premier bâtiment à avoir été reconstruit fut la Scala. L’inauguration eut lieu dès le mois de mai 1946 avec un concert dirigé par Arturo Toscanini, grand artiste, mais aussi grand antifasciste. J’ai lu les chroniques de presse des journalistes qui ce jour-là témoignaient de la renaissance de la ville. J’ai vu les photos des milliers de personnes venues se recueillir sur les places et les rues autour du théâtre, pour écouter, le souffle coupé, les airs de la liberté dont ils avaient longtemps rêvé. J’ai écouté les rares enregistrements de ce concert, réalisés ce soir-là, à Milan. Et tout d'un coup, je me suis rendue compte que j’étais en train d’écouter ce que probablement mon grand-père avait écouté il y a de nombreuses années, en une soirée tiède de printemps, avec des milliers d’autres, qui, comme lui, avaient survécu aux atrocités de la guerre. Il avait dû être là, lui qui aimait tant l’opéra, lui qui aimait vérifier si les vitres du théâtre tremblaient lorsque le soprano chantait ses aigus. À ce moment-là, une émotion profonde s'est insinuée dans mon être : il en jaillissait des souvenirs qui n’étaient pas moins forts et clairs puisqu'ils n’étaient pas forcément vrais. C’est là que j’ai préfiguré les images oniriques des bombardements que nous avons tournées ensuite avec Anna Caterina Dalmasso dans la vidéo qui est exposée — réalisées avec des gouttes d’encre dans l'eau ; c’est là que j’ai écrit les scènes de la destruction de la ville et de sa renaissance, comme si, d’une certaine manière, je les avais vécues. D’ailleurs, vrais ou faux souvenirs, peu importe : comme l’a écrit Gabriel García-Márquez : « La vie n'est pas celle qu'on a vécue, mais celle dont on se souvient et comment on s'en souvient pour la raconter ».

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CP : Pour revenir à ce que tu disais tout à l’heure quant au caractère globalisant du monde actuel, le thème de la mémoire culturelle, que tu abordes, est chargé d’une grande valeur politique. Cependant, le type d’engagement que ton travail demande au spectateur correspond plutôt au surgissement d’une émotion et d’un élan poétiques qui se déclenchent toujours non seulement à partir d’un geste empathique, mais aussi d’une quête de la beauté. Dans les nouvelles formes de production d’émotions qui caractérisent ton travail récent — axées sur un usage multimédia de la matière artistique, de la sculpture à la vidéo, du dessin à la peinture —, le discours poétique de ton travail se manifeste avec un grand lyrisme minimaliste souligné par le choix du noir et blanc.

Or, la dimension du politique et celle du beau ont été souvent opposées dans le champ de l’art contemporain, comme si ce qui est « laid » pouvait éveiller davantage notre réflexion, comme si la beauté était un accessoire trompeur.

Comment la dimension esthétisant-poétique converge-t-elle avec ta posture d’artiste engagée dans la sensibilisation sur le thème de la mémoire culturelle ?

MN : À mon sens, la recherche de la beauté peut avoir une forte valeur politique, surtout du moment où la référence au beau devient méprisée. Prenons l’exemple très concret et actuel de certaines femmes qui vivent dans des pays islamiques où se vernir les ongles, où se maquiller le visage conduit à des punitions très sévères. On dirait que, dans de telles conditions, la femme devrait se résigner à un oubli de la beauté physique, destinée à rester voilée sous les plis épais de la burqa. Et pourtant, dans ces pays, il y a un culte des rituels de la beauté que les femmes se transmettent de génération en génération depuis des temps immémoriaux, des savoirs que les femmes occidentales, se référant toujours au dernier produit sorti des usines cosmétiques, ont quasiment perdu, une véritable mémoire culturelle qui nous parle de la recherche de la beauté comme forme de résistance. Les recettes d’eaux parfumées aux fleurs, de savons à l'argile noire, de cires pour l’épilation, de maquillages naturels, constituent les clés de la beauté secrète de ces femmes, qui affirment la différence de leur identité féminine dans une société sexiste en courant parfois des risques inimaginables.

La beauté a d’ailleurs souvent été bannie par les pouvoirs entendant normaliser une condition humaine misérable, car, comme le disait le journaliste italien Peppino Impastato — tué par la mafia en 1978 en raison de son travail de dénonciation et de résistance sociale — : « Si l'on apprenait la beauté aux gens, on leur donnerait une arme contre la résignation, la peur et l’omerta ».

C’est pourquoi je pense que la recherche de la beauté dans mon travail, au-delà du thème en soi déjà politique de la mémoire culturelle — constitue mon choix politique le plus important. Nous ne sommes pas habitués à la beauté : nous le sommes, en revanche, au choc. Il est vrai : une image-choc, comme on en voit beaucoup dans l'art contemporain, frappe dans l'immédiat. Mais une image qui cherche la beauté dans les petites choses est une image qui forme doucement une sensibilité qui s’enracine dans la personne, éveillant sa stupeur, et sa propre merveille. Une stupeur qui se dégage de cette merveille en tant que merveille de ces yeux qui ont su voir la beauté, puisque la sensibilité nous apprenant à voir la beauté dans le monde nous permet, en un reflet de miroir, de voir notre propre beauté, notre propre puissance créatrice notre propre regard enchanté. C’est ce regard enchanté, ce regard musical, choral — poétique et politique en même temps — qui, je l’espère, par le biais de mes œuvres, permet de stimuler les gens.

Le choix du noir et blanc, que tu remarques dans les œuvres de cette exposition, a justement affaire avec cet entraînement de la sensibilité. Car voir la beauté c’est aussi voir la couleur dans le noir et blanc, voir que si le noir est absorption de toutes les ondes lumineuses, et le blanc en est rejet, les deux peuvent être considérés comme potentialités de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel.

CP : On parlait de certaines tendances de l'art contemporain relatives au rapport beauté-politique, mais l'art contemporain s’est aussi intéressé au rôle des animaux dans notre imaginaire. De la présentation subversive de douze chevaux vivants attachés aux murs de la galerie Attico de Rome en 1969 par Kounellis, à l’expérience de Beuys I like America and America likes Me de 1974, de la revendication des corps martyrisés des œuvres de Danien Hirst en passant par la peau des porcs tatoués de Wim Delvoye, l’étude du statut moral des animaux — c’est-à-dire de la responsabilité des hommes à leur égard — a été évoquée plus ou moins explicitement à travers plusieurs manifestations diverses destinée à focaliser notre attention sur l’animal. Les réseaux de nos catégories se référant à l’animal de compagnie et aux nuisibles, à ce qui est sauvage et domestique, sont chargés par les relations politiques, économiques et sociales que nous entretenons avec les animaux. Dans l’exposition récente Dead Animals, or the curious occurrence of taxidermy in Contemporary art à la David Winton Bell Gallery de la Brown University, les labradors empaillés de Maurizio Cattelan, ou la Concrete Jungle de Dion, évoquent l’anthropocentrisme et la normativité de nos taxinomies affectives et culturelles.

T’es-tu intéressée au rôle de l’animal dans notre imaginaire avant le travail sur Bombée ? Peux-tu citer un artiste qui a inspiré ton travail ?


MN : Oui, il s'agit d'un thème qui m'a toujours fascinée, mais je ne l'avais jamais abordé dans mon travail artistique jusqu'au projet sur Bombée. Je me suis retrouvée à travailler sur Bombée pour une urgence sentimentale liée au surgissement de son souvenir et à la rencontre dont je te parlais dans la première de mes réponses. Ensuite, je me suis rendue compte que son histoire était significative à la fois d’une époque passée — celle du colonialisme — et d'une condition d’une très grande actualité — celle de celui qui se trouve forcé à quitter son pays d'origine, et finit par devoir faire d’une terre étrangère sa propre maison et de gens dont il ne comprend ni la langue ni la mentalité de ses proches. Or, Bombée devient finalement un symbole de Milan, elle qui venait d’Inde et ne comprenait que le dialecte indien dont son gardien milanais avait appris quelques mots pour pouvoir la guider pendant les spectacles.

Par le projet sur Bombée, j’ai commencé à collectionner des images tirées de l’iconographie occidentale témoignant de plus de deux mille ans de présence de l'éléphant en Europe et, dans des temps plus récents, aux États-Unis. J’ai fini par recueillir tellement d’images, belles et intéressantes, que j’ai décidé d’y consacrer une installation qui fait partie de l’exposition. Il s’agit de l’ensemble de QR-codes — que le visiteur peut scanner depuis son téléphone portable — chacun renvoyant à une image d’éléphant et à sa didascalie, qui ouvre à de nombreuses histoires d’éléphants : de Hanno, l'animal favori du pape Léon X, à Jumbo, qui, sur les pages des quotidiens américains, offusquait la célébrité d’Oscar Wilde.

En effet, ce premier projet sur Bombée fait partie d’un ensemble de travaux qui suivront la même direction d’enquête. J'aimerais travailler davantage sur la piste de la biographie animale, dans un projet futur en collaboration avec la philosophe Giovanna Borradori, qui a écrit la présentation de mon court roman et en a décortiqué certains des enjeux fondamentaux quant au rapport homme-animal et quant à sa valeur politique.

Tu me demandes s'il y a un artiste qui m’a inspiré dans mon travail sur l'animal. Oui, mais ce n’est pas un artiste contemporain à proprement parler. C’est un écrivain-dessinateur, et c’est justement l’une de ses phrases qui paraît en exergue de mon court roman : « Tu deviens responsable pour toujours de ce que tu as apprivoisé ». Comme tu l'auras deviné, il s’agit d’Antoine de Saint-Exupéry. Lorsque je travaillais sur Bombée, j'ai beaucoup pensée au Petit Prince de Saint-Exupéry et à son renard.

Quant à la question de la responsabilité que nous avons envers les animaux, évoquée par la phrase de Saint-Exupéry que je viens de citer, l’histoire de Bombée est particulièrement amère et controversée. Aimée par trois générations d’enfants qui l'avaient applaudie durant ses spectacles à l'orgue de Barbarie dans les après-midis nuageux de Milan, Bombée mourut de dépression en 1988, après qu’une jeune adjointe aux parcs de la ville avait déclaré que son spectacle attentait à la dignité de l’animal et en avait aboli le déroulement quotidien, laissant le vieil animal seul dans son coin, sans plus de distractions. Au-delà des credos politico-idéologiques, ce qui semble émerger ici est l’importance d’un sens de la responsabilité intellectuelle de base, qu’on appelle sens « commun », et qui pourtant est tellement rare. L'anthropocentrisme, en effet, me semble présent, dans l'histoire de Bombée, à la fois dans l'esprit colonialiste qui fait qu'elle est capturée et apprivoisée, et dans l'esprit anticolonialiste qui veut affirmer ses droits sans considérer le cas particulier de son histoire. Dans les deux cas, c'est l'homme qui décide pour l'animal, toujours de façon maladroite, car des raisons économiques, politiques et idéologiques sont considérées comme uniques paramètres d’évaluation. Finalement, Arduino Terni – qui pourtant faisait partie du monde colonial qui avait enlevé à Bombée sa liberté – sera le seul à essayer de l'aider, peut-être parce que, comme l'écrivait St-Exupéry, apprivoiser, c'est aussi créer des liens.

Pour revenir à l'art contemporain, tu cites les labradors empaillés de Cattelan, qui me font penser à un autre épisode significatif de l'histoire de Bombée. Après sa mort, qui suscita beaucoup d’émotion parmi les Milanais, sa carcasse devait être incinérée. Néanmoins, les gens n’étaient pas prêts à voir Bombée partir à jamais. Des protestations très intenses eurent lieu contre la crémation de la carcasse, et celle-ci fut enfin offerte au Musée d’Histoire Naturelle de la ville, à deux pas du zoo où Bombée avait vécu durant presque cinquante ans. La peau de Bombée fut traitée par un spécialiste en taxidermie et elle existe toujours au Musée, dans un diorama montrant l’éléphant indien dans son environnement naturel. Quelle étrange contradiction, pour une éléphante qui a passé sa vie dans un environnement de bâtiments, d'arbres en enfilades ordonnées et de cages, de finir dans une fausse forêt censée ressembler au milieu auquel on l'a soustraite. Encore une fois, un choix anthropocentrique. Quand je suis allée « chercher Bombée », en vue du démarrage du projet qui la concernait, je n'ai pas voulu le faire dans cette fausse forêt faite de plastique. Je suis allée me promener dans les Jardins ; un moment que j’ai ensuite décrit dans mon petit roman : « Je te cherche parmi les arbres qui conservent la mémoire de ta musique légère, je te cherche près du petit lac qui autrefois hébergeait les otaries, je te cherche parmi les bâtiments austères de Milan, parce que c’est Milan qui fut, étrange mais véritable, ta maison de toujours. » Pour moi cette prise en compte de la biographie de Bombée, c'est à la fois la manière la plus humaine et la moins anthropocentrique d’aborder la question du rapport homme-animal, une manière apte à solliciter davantage le geste empathique que l'action idéologique.

 

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CP : Dans le cas de cette exposition, comme dans d'autres manifestations du panorama actuel, notre intérêt porte sur la relation homme/animal. Mais dans ce cas bien particulier, l'univers des affects à légard du pachyderme suscités dans le cadre de cette exposition puise au-delà des relations politiques et économiques doppositions entre homme et animal soulignées aujourdhui. En effet, l'exposition n'est pas étrangère à ces relations sociales et économiques, mais on a voulu tout d'abord maintenir un discours poétique où les éléphants avancent dans un paysage "hors du temps chronologique" pour, ensuite, nous restituer notre histoire en lien avec la leur, notre paysage — social et économique — avec le paysage d’un pachyderme. En tant que commissaire, je voulais que le dépassement des oppositions liées à la relation homme/animal ne s'avère pas exclu de cette exposition, mais qu'il parvienne à s’affirmer sur un fond très particulier, un fond instable, toujours passible de se faire figure. La figure de l’animal — en tension avec le fond urbain — est en ce sens tout dabord une figure en chiasme avec lhomme et non sa compagnie, ni même un autre « représentable », à savoir définissable, saisissable, dominable. Les deux protagonistes font partie dune seule constellation dhistoires qui se tiennent sans jamais sindividualiser séparément. Ce point a été pour moi fondamental dans ma rencontre avec ton travail. Je me réfère à cette relation particulière qui est le lien entre Bombée et Arduino décrit dans ton roman et qui établit une dimension propre à l’originalité de cette exposition. Arduino est capable dapprivoiser le pachyderme en dépassant toute opposition dominant/dominé. Comment le lien entre Bombée et Arduino se construit-il dans ton imaginaire ? Comment as-tu utilisé les documents et les témoignages pour reconstruire cette histoire ?

MN : Que Arduino Terni ait amené Bombée en Italie est l'hypothèse la plus probable, qui m'a été suggérée par Valerio Meletti, un chercheur qui écrit actuellement un livre sur l'histoire du zoo de Milan. Des entretiens avec le professeur Renato Massa — dont j'avais lu un livre où j'appris qu'il avait connu personnellement Arduino — m’ont encouragée à poursuivre ma recherche dans cette direction. C’est le professeur qui m’a décrit quel type d'homme était Arduino : naturaliste expert, il était gentil, sensible, doté d’une politesse rare. J’ai eu ensuite la chance de trouver un compte-rendu d'Arduino dans lequel il décrivait une expédition en Inde entre 1938 et 1939, d’où émanait aussi son esprit fort et courageux. Arduino était rentré de cette expédition avec — outre des dizaines d'autres animaux exotiques — quatre petits éléphants, qui semblaient être les animaux avec qui il avait établi, au cours du voyage, un rapport plus étroit au point de regretter de devoir s’en séparer. L’un de ces pachydermes était vraisemblablement Bombée.

J’ai construit le rapport entre Arduino et Bombée en me basant surtout sur les témoignages du professeur Massa et sur le propre carnet de voyage d’Arduino. Quant à Bombée, n'ayant pu accéder à quelqu’un qui la connaissait bien (je n'ai pas retrouvé son gardien) j'ai tenté de recueillir une documentation sur la psychologie des éléphants en lisant des livres. J’ai aussi cherché à absorber le mystère de leur regard myope et de leurs gestes étrangement délicats en faisant, comme je le disais tout à l'heure, des portraits d’éléphants. J'ai également regardé des documentaires restituant les témoignages de gens qui ont passé leur vie aux côtés de ces pachydermes, des mahouts indiens aux chercheurs européens. L’un de ces chercheurs dit une chose qui m'a énormément marquée : plusieurs fois, il avait eu l'impression que, lorsqu’ils le flairaient, les éléphants — qui ont un sens de la vue assez faible, mais un odorat extraordinairement développéétaient en train de sentir bien plus que ses odeurs ; ils semblaient flairer les secrets-mêmes de son âme.

Cette image si poétique, venant d'un scientifique qui s'exprimait à partir de son expérience vécue, me semble très significative de ce que tu dis à propos du rapport chiasmatique entre l'homme et l’animal. Il y a en effet, dans chaque rencontre, une dimension irreprésentable, indescriptible, insaisissable, que seul le langage poétique, qui n'a la prétention ni de représenter, ni de décrire, ni surtout de saisir, peut évoquer. Une fois, en commentant mon travail, tu m’as dit que les figures s’y affirment toujours sur un fond en mouvement. Ce fond dynamique est en effet à son tour figure, comme cela est évident, par exemple, dans le jeu d’ombres qui anime la vidéo que j'ai réalisée avec Anna-Caterina Dalmasso sous notre pseudonyme collectif, Ahura-Mazdā. En ce sens, je suis particulièrement contente que tu aies choisi d'exposer cette œuvre qui a été créée comme vidéo-scénographie pour l’adaptation théâtrale de mon roman, car je pense qu'elle contient une puissance indépendante de l'usage partiel qu’on en a fait sur scène. Pour restituer la destruction humaine des bombardements et l’étrangeté participative de l'éléphant à ce contexte devenu désormais le sien, nous avons créé un théâtre d’ombres où un éléphant marche très lentement — avec la mobilité hyper-ralentie d'un tableau vivant — parmi des bâtiments détruits, et on a superposé à cette image une chute renversée (du bas vers le haut) de gouttes d’encre dans une solution d'eau et de vinaigre, qui fait que l’encre coagule en particules qui se dissolvent lentement. La figure s’affirme sur le fond en vertu de ce fond s'affirmant sur la figure, dans une relation chiasmatique où les deux éléments sont hétérogènes et pourtant inséparables.

Si l'on veut transposer ce processus de réciprocité, voir de réversibilité, à nos histoires et nos rencontres, on peut dire que notre histoire n’est jamais une histoire que nous construisons seuls, mais le résultat des rencontres que nous faisons et de l'action imprévisible que les autres ont sur nous et que nous avons sur eux. Ces rencontres ne se limitent évidemment pas aux rapports entre personnes. Bien que démarrée en raison d'une attitude historiquement établie par la domination de l'homme sur l’animal — et de l'homme occidental sur tout ce qui est qualifié d’exotique —, la relation de ces deux « personnages » se développe bien au-delà de ces dynamiques qu'on pourrait définir, le cas échéant, de colonialistes. On revient aux phrases de Saint-Exupéry que je citais tout à l’heure. Ces liens d’apprivoisement que nous créons par nos rencontres — car chaque véritable rencontre est création de liens, c'est-à-dire d'échange, de partage, d'accueil de l’autre — tissent notre expérience et ne peuvent plus s’en démêler. En ce sens, j'apprécie, plus que le terme apprivoiser — qui vient du latin privatus, « particulier, propre, individuel » — le mot, plus rare, domestiquer — qui dérive du mot domus, « maison ». Le premier, en effet, me semble indiquer davantage une appropriation dominatrice de l'autre, tandis que le second me semble suggérer un geste d’accueil de l'autre : mise à disposition de son chez-soi, de son foyer, à savoir un geste d’hospitalité inconditionnelle. Lorsqu'il lit pour elle, Arduino met son chez-lui à disposition de Bombée. Lorsque Bombée apprend à feuilleter de sa trompe les pages du livre d'Arduino, les faisant bruisser comme une musique de feuillage, Bombée met son chez elle à disposition d'Arduino. Les deux se domestiquent mutuellement, car ils s’accueillent l’un l'autre de cette façon inconditionnelle et profonde qu'on appelle amitié.

CP : Pour raconter et mettre à jour une histoire collective, ton travail se situe entre le souvenir, qui est aussi une quête, un processus de recherche, l’opération d’une mémoire volontaire, provoquée par l’introspection, et la mémoire collective, dépendante d’autrui, du regard extérieur. Ce plan de l’énonciation, entre ton souvenir et le souvenir d’autrui qui est porteur d’une dimension collective, se dépolit avec force dans le contexte urbain et sauvage à fois qui donne son titre à l’exposition : le lieu, la ville est déjà un espace ouvert, en expansion vers l’ailleurs, comme nos souvenirs sont dépendants de ceux de l’autre. Dans ton roman, la ville de Milan est le lieu de cette énonciation où urbain et sauvage, histoire personnelle et collective « anonyme », se donnent à connaître. Peux-tu nous parler de ta relation avec cette ville ?

MN : Je me sens très en accord avec ce parallèle que tu fais entre le souvenir comme dimension à la fois du soi et d'autrui et la ville comme expression à la fois de l’ici et de l’ailleurs — tout comme coexistence du présent et du passé. Mon rapport avec Milan est assez étrange, comme je le disais tout à l’heure, en parlant de mon identité différée. Le moment où j'ai véritablement aimé Milan et où je me suis sentie pour la première fois milanaise, c'est le moment où je l'ai quitté pour aller vivre en France. Hemingway disait que, une fois dans le Nebraska, il aurait pu parler de Paris. Chaque image émerge toujours plus clairement par la distance : il faut de la distance — une distance d'artistes, aurait dit Nietzsche. Et l’artiste le plus créatif pour moi est bien la mémoire, qui fait surgir des images essentielles des choses telles qu’on les a véritablement vécues. « Les vrais aubépines sont les aubépines du passé », écrivait Proust. De même, le Milan que j'aime est un Milan que je n'ai jamais vu, une idée qui est faite de distances, de souvenirs flous et clairs, de mes souvenirs mais également de ceux d’autrui. Le Milan que j'aime est celui de mes grands-parents, car j’aimais leurs histoires et le son de leur dialecte. Le Milan que j’aime est celui de l’automne, car c’est l’époque des marrons chauds que mon père m’achetait dans mes promenades d’enfance, lorsque la date de mon anniversaire approchait. Le Milan que j'aime est celui qui parle toutes les langues ou se tait, car bien avant la globalisation, dans les foires, à Milan, chaque objet ouvrait un monde et les commerces n'étaient jamais assez extraordinaires, au point qu’il n'était pas étrange de voir, parmi les merveilles venues de loin, un éléphant danseur et musicien.

CP : Carlo Ginzburg fonde entre les années 1970 et 1980, avec Carlo Poni, Giovanni Levi et Edoardo Grendi, le paradigme d’une « micro-histoire», science du vécu et de l’ordinaire : une méthode de recherche sur les faits marginaux et sur la capacité à prendre en considération des écarts dans le discours de l’Histoire pour les considérer comme révélateurs. Ton travail sur Bombée et sur nos mémoires d’éléphants apporte une contribution à la pratique de cette « micro-histoire ». Te reconnais-tu dans cette définition ? Si oui, tes prochains projets feront-ils encore état de cette dimension particulière de la mémoire culturelle ?

MN : Cela me fait plaisir que tu cites la notion de « micro-histoire », car quelque part je m'y reconnais dans mon approche. Pourtant, il faut le souligner, je ne suis pas historienne, mais artiste. En ce sens, malgré les recherches historiques menées pour certains de mes projets, ma préoccupation n'est pas de restituer un témoignage exact des événements, mais de jouer aussi avec le côté créatif et inexact de la mémoire afin de générer des univers poétiques en mesure de toucher la sensibilité et d’ouvrir une porte sur la réflexion autour de thématiques qui me paraissent importantes. Cela dit, mes prochains projets seront toujours conçus selon la devise « Je me souviens, donc je suis » et j’ai déjà beaucoup d'idées en chantier, tellement, en effet, que je ne sais pas laquelle se concrétisera en premier. Je rêve que cela puisse être une histoire de papillons.

CP : Merci Marta Nijhuis !

MN : C’est moi qui te remercie, Chiara, de ce beau moment de dialogue.


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http://www.grenoble.fr/98-maison-de-l-international.htm