Martin MIGUEL et Serge HÉLÉNON, Le parti pris du bâti

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L’art le plus subtil, le plus fort et le plus profond, l’art suprême est celui qui ne se laisse pas d’abord reconnaître.

André Gide (Journal 1889-1939)

Depuis longtemps maintenant, la décentralisation est effective en France dans le domaine des arts plastiques. On trouve un peu partout des artistes de qualité et nombre de villes, d’inégales importances, sont même des foyers d’intense création. Nice est de celles-là avec une palette de talents tout à fait remarquable. Bien sûr, tout le monde a en tête les grands noms de l’art moderne qui, pour différentes raisons, sont venus au siècle dernier vivre dans la région niçoise : Renoir, Chagall, Matisse, Léger, Dufy, Bonnard, Hartung, Dubuffet, de Staël, Picasso et bien d’autres… Mais il y a aussi les mouvements qui y ont prospéré comme l’École de Nice, Fluxus, le Nouveau Réalisme, l’art conceptuel, Supports/Surfaces, le groupe INterVENTION, le groupe 70…

 

Nous avons déjà présenté, au Centre d’art contemporain du Château Lescombes, des artistes de cette région toujours fertile en talents : Franta, Alocco, Charvolen1. Cette fois, ce sont les parcours de deux autres créateurs, Martin Miguel et Serge Hélénon, que nous présentons. Tous deux, outre le fait qu’ils vivent et travaillent à Nice2, ont en commun des œuvres en rapport voulu avec le bâti.

Exposition

Martin Miguel, ancien élève de l’École des Arts décoratifs de Nice, a voulu, dès ses premières œuvres, s’échapper du tableau3, remettre en cause l’espace plastique classique. Et sa première réalisation, en 1968, Espace mental, un rond plein au-dessus de son évidement, est bien significative de cette volonté. Puis, toujours dans le même esprit, il superpose des parallélipédes en mousse de différentes couleurs, Peinture en tranches 1972, Juxtaposition-superposition, et des bois colorés, Peinture en tranches 1972, Superposition-juxtaposition, Plan-volume, Plein-vide. Ce vide, espace et lumière, va le marquer et il le reprendra plus tard, dans son œuvre. Pour l’heure, il est comme enivré par la liberté acquise avec la sortie du tableau. Et il explore différentes pistes sur la relation entre espace plastique et espace physique. Il étudie les effets produits par les pigments sur différentes formes. Dans la série Développement, en 1974, le questionnement est permanent avec Rouge sur Rouge, Double rouge, Double rouge-bleu

En 1976, il travaille sur les traces. Il utilise notamment un chevron bleu dont l’empreinte reste sur une toile noire.

Avec la série des Essuyages, il étend une couleur primaire, l’essuie, puis en passe une autre et ainsi de suite. Et en 1978, ses recherches, un temps parallèle avec celles de son ami Max Charvolen, l’amènent à prendre l’habitat comme modèle. S’ensuit une série Essuyage d’angle de bâti qui représente, sur carton, l’angle entre deux murs ou entre mur et sol. Puis une porte apparait, en forme de démoulage violet, une autre se devine par des traces jaunes et enfin se développe un coin lavabo avec un néon rouge, un miroir jaune… Des objets du quotidien sont également traités en ce début des années 1980. Soupe populaire, avec des papiers collés sur toile, représente les empreintes des différents couverts utilisés lors d’un repas : assiette, cuillère, fourchette… De la même manière, il fait revivre la compagne de ses jeunes années : la guitare. Martin Miguel, amoureux des mots et de la musique, a composé des chansons qu’il interprétait en s’accompagnant à la guitare. Normal, donc que le plasticien rende hommage à ce bel instrument de musique !

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1986 constitue une date importante dans le parcours de Miguel. Après avoir participé à la construction d’une maison, il éprouve le désir, dans son travail artistique, d’utiliser le béton. Jusque-là, on l’a vu, il était « sorti » du tableau. Maintenant, il veut « entrer » dans le mur. Toutefois, sa première œuvre avec le béton – béton qui va devenir sa marque de fabrique – est un clin d’œil (nostalgique ?) à la toile. Un morceau de tissu apparait, en effet, emprisonné dans le bloc de béton.

Ce nouveau travail, qu’il va décliner sous de nombreuses formes, est toujours fidèle à son orientation initiale : peindre en refusant le support toile ou papier. Pour lui, la peinture est un outil. Ces premiers bétons sont réalisés en versant successivement des masses de béton et des masses de couleurs. Outre qu’ils renvoient au bâti, ils sont marqués par l’empreinte végétale de leur coffrage. Présence végétale qu’il va développer par la suite.

Dans chaque pièce, il créé un dialogue entre peinture et béton qui sont, tous deux, support. Dialogue qui peut être harmonieux, équilibré, avec une mise en valeur réciproque, ou, au contraire, contrasté, violent même, sinon agressif, avec des arrachements, des ruptures, des évidements. Miguel va créer de multiples pièces aux formes diverses, notamment ses curieuses Géodes de ciment blanc ou ciment fondu, d’argile expansé et de peintures. Mais surtout il construit des bétons sur des portions significatives de bâti. La fenêtre d’abord, dont on connait l’importance dans la peinture. La porte, bien entendu, mais aussi l’escalier et des Tranches de bâti plus connues des spécialistes : poutre sablière, linteau, poutre et chevron, et même linteau blanc avec treillis.

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En 1998, une nouvelle série apparait : Floraison en ville où des éléments d’arbres, des branches, sont incorporés dans le béton. La métaphore semble claire. Impossible de ne pas y voir le bétonnage excessif qui recouvre peu à peu le paysage végétal, l’urbanisation galopante au mépris parfois du respect des espaces sensibles et des équilibres naturels.

En 2001, les creusements dans le béton, à partir de sa rétractation au séchage et des arrachements, s’accentuent jusqu’à aller à la perforation, au trou, au vide. C’est le rapport à l’absence, le « peindre-perdre » cher à Martin Miguel. Cette série, de 2001 à 2008, où les trous sont entourés soit d’oxyde noir ou de cendre, soit de couleurs, est tout à fait intéressante. Sam Francis qui laissait un espace blanc au centre de ses peintures, disait en s’adressant au regardeur : « l’espace au centre du tableau est pour vous ». Miguel pourrait dire la même chose. A chacun de méditer devant ce trou, ce vide, ce blanc. Kandinsky estimait que « le blanc, sur notre âme, agit comme le silence absolu ». J’avoue que c’est ce que je ressens devant les Trouées de Miguel.

C’est la période où il réalise aussi ses Cariatides (2006) où le béton est comme rongé par un mal mystérieux et ses Totems (2007) attaqués à la tête.

Au début de la décennie suivante, c’est la série Cordeau. La trace, éphémère par fonction, du cordeau, est fixée, pérennisée à la surface du béton. L’éphémère est inscrit dans le béton faute de l’être dans le marbre ! Et Miguel se laisse aller à la fantaisie un tantinet surréaliste. La trace du cordeau abandonne sa rectitude pour s’arrondir, se plier à la volonté de son créateur, Cordeau souple, puis la trace se rigidifie et devient fil de fer : Cordeau métallique.

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Je ne peux terminer ce rapide survol du parcours de Martin Miguel sans citer ses remarquables livres d’artiste, dont certains réalisés avec Michel Butor qui vient de nous quitter. Il se fait alors miniaturiste, confectionnant de minces plaques de ciment, de fragiles treillis. Un travail d’orfèvre que l’on retrouve dans ses adorables Structures. L’artiste se fait artisan d’art pour notre plus grand plaisir.

Serge Hélénon, né à Fort-de-France en 1934, a été, lui-aussi, élève de l’École des Arts décoratifs de Nice de 1954 à 1958. Enseignant en arts plastiques à Toulon pendant deux ans, il enseigne ensuite, dans le cadre de la Coopération, à Bamako de 1960 à 1970. C’est pendant ce séjour qu’il découvre, en 1965, le merveilleux pays Dogon4 dont la statuaire va l’influencer fortement et l’amener à épurer son travail. Puis il obtient sa mutation à l’Institut national des arts de Côte d’Ivoire. En 1984, il regagne Nice où il vit et travaille encore aujourd’hui. Un artiste qui a donc vécu trois cultures différentes, qui en est imprégné et a échangé avec elles et sur elles. Mais, la première fois que j’ai visité son atelier, c’est d’abord le continent africain – que j’ai tant sillonné et aimé – qui m’a sauté au visage. Un double choc, visuel et musical. Ses œuvres ont un pouvoir rétinien extrêmement fort. On les reçoit comme un coup de poing à l’estomac avant de les apprivoiser. Et il y a une sensation musicale. Les couleurs assourdies et les assemblages mystérieux émettent d’étranges vibrations. Peut-être des rythmes de tambours ou de tam-tams lancinants…

En un deuxième temps, la découverte frontale passée, l’examen des tableaux et des différentes pièces, la réflexion qui en découle, amènent à un point de vue plus nuancé. Et Serge Hélénon a raison quand il dit : « Toutes les composantes culturelles constitutives de mon tout-être sont dans mes œuvres ». Il dit aussi que son travail est une « peinture métissée qui parle la langue créole ». Et là il faut lire le magnifique texte, « L’éclaboussure Afrique », que Patrick Chamoiseau a écrit pour l’exposition « Les bois sacrés d’Hélénon » au musée Dapper :

« Il y a de la complexité et du tragique chez Hélénon.

Une complexité qui va au-delà de la seule référence africaine sans la déserter pour autant.

Un tragique qui est tissé d’Afrique sans pour autant s’y résumer 5 ».

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En 1968, alors qu’il est à Bamako, il fait un voyage à Abidjan où il rencontre un ancien condisciple des Arts appliqués de Fort-de-France, Louis Laouchez. Les deux peintres, qui ont la même origine, des parcours semblables et des sensibilités communes, vont alors créer une « École négro-caraïbe » avec l’ambition de « restaurer la mémoire des traces africaines, constitutives de leur personnalité d’artistes martiniquais ». Programme courageux qui rappelle que Frantz Fanon s’était senti « rougir d’orgueil » après avoir lu Ce que l’homme noir apporte de Léopold Sédar Senghor et qui soulignait qu’avant Aimé Césaire aucun Antillais n’était capable de se penser nègre. L’École négro-caraïbe – école au sens de rassemblement et non d’enseignement d’une manière de peindre6 – voit donc le jour en 1970 quand est organisée sa première exposition au Centre culturel français d’Abidjan. Et Serge Hélénon précise : « L’École négro-caraïbe se fixe comme objectif de faire connaitre une peinture essentiellement nègre qui participerait en fait à un renouveau de l’art nègre. Dégagée de tout folklore et exotisme, elle va puiser ses sources dans le comportement et les agissements des populations noires du globe et s’imprègne de tous les aspects et formes qui reflètent une originalité esthétique nègre en son essence… ».

C’est peu de temps après que Serge Hélénon se promenant le long de la plage découvre des baraquements hétéroclites qui lui rappellent les bidonvilles de son enfance, la petite boutique de sa grand-mère… Sa peinture se ressent alors de ces résurgences du passé. Les tableaux De la brousse à la forêt en 1971, Masse morphologique en 1973, surtout Complexité antillaise (1973) et Personnage et tunique (1974) avec leurs collages, me semblent significatifs de cette période charnière où le passé se fait prégnant, le bois devient support et où commence à apparaître la grande série Expression bidonville.

Cela n’empêche pas, toutefois, que pendant deux décennies encore, en parallèle, il va continuer à peindre sur toile et papier, à l’huile ou, plus souvent, en utilisant une technique mixte.

C’est pendant cette période aussi qu’il réalise des gravures au carborundum permettant des reliefs, procédé inventé en 1967 par Henri Goetz, peintre dans le même galerie niçoise que lui et… ingénieur chimiste.

Au début des années 1990, il tourne la page et abandonne toile et papier pour se consacrer entièrement aux assemblages de sa série Expression bidonville. Car les bidonvilles restent sa source principale d’inspiration et ce sont de véritables bâtis qu’il réalise – rejoignant en cela Martin Miguel – utilisant beaucoup de matériaux de récupération. Comme le font tous ceux que la misère amène près des grandes villes et qui se créent un abri de fortune. Matériaux de récupération chargés d’une histoire et qui trouvent ainsi une nouvelle vie…

L’artiste utilise tout ce qui lui tombe sous la main : planches, palissades, portes, tissus divers, cordes, ficelles, vis, boulons, clous, boîtes de conserves… pour réaliser ses assemblages qui ne se veulent pas des sculptures – encore qu’à mes yeux… – mais seulement des supports pour peindre, des « lieux de peinture » dit Serge Hélénon. « J’assemble, je colle, pour peindre. Il n’y a pas collage de quelque chose sur autre chose, mais collage d’éléments entre eux pour constituer un lieu de peinture ».

Il peint ses assemblages avec des couleurs assourdies, des ocres surtout, jaunes, rouges, des teintes faisant penser à la latérite – clin d’œil aux sols africains – parfois des rouges incandescents et des bleus sombres. Des bleus outre-mer qu’il place sur certaines pièces pour rappeler l’océan que les esclaves déracinés avaient sous les yeux pendant qu’ils commençaient à se forger une nouvelle identité lors des interminables traversées des navires négriers. Mais ces couleurs semblent surtout là pour mettre en valeur le noir omniprésent. Ah ! le noir. Pierre Soulages a rappellé fort justement : « Le noir est antérieur à la lumière. Avant la lumière, le monde et les choses étaient dans le plus totale obscurité. Avec la lumière sont nées les couleurs. Le noir leur est antérieur. Antérieur aussi pour chacun de nous, avant de naître, avant d’avoir vu le jour ».

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Toutefois, dans les assemblages de Hélénon, c’est davantage de noirs qu’il s’agit plus que d’un noir. Toute une gamme en réalité qui côtoie souvent des blancs crayeux.

On peut éprouver une légère appréhension, voire une sorte de malaise, devant certaines de ces pièces. Que recèlent ces structures bizarres, ces couleurs aux étranges résonnances ? Là où il y a du mystère, il y a souvent de la magie. Cette magie si fréquente dans les Afriques et les Caraïbes. Alors n’est-on pas face à des nuisances occultes ? Sont-elles bienveillantes ? Malfaisantes ? Que doit-on faire pour leur plaire et surtout ne pas leur déplaire ? Comme face à ces statuettes jumelles, au marché aux sorciers de Lomé, qu’on me conseillait de « nourrir » de quelques grains de riz pour qu’elles me protègent. Car sinon…

Mais revenons au tangible, ces assemblages, ces « lieux de peinture » sont avant tout un hymne à la négritude et à la créolisation. Serge Hélénon les élève toujours vers le ciel, toujours debout, comme un défi, comme un hommage à ces esclaves arrachés à leur matrice originelle et qui, peu à peu, aux Antilles, aux Caraïbes, en Amérique, se sont forgés leur propre culture tout en gardant leur soubassement africain.

Et combien est juste ce qu’a écrit Edouard Glissant dans sa préface à l’exposition de Serge Hélénon à la Fondation Clément (Martinique)7 : « Comme les langages créoles, comme les musiques des archipels, comme les contes de la multiplicité du monde, l’art de Serge Hélénon refait et ainsi devine (d’une divination humble et prodigieuse) tout ce qui dans son univers se propose à mélange et à connivence, sans pour autant renoncer à ses propres ferveurs ».


Pierre BRANA

Le parti pris du Bâti, MartinMiguel et Serge Hélénon

Château LESCOMBES Centre d’Art Contemporain de Eysines

Du 11 janvier au 12 mars 2017

1 Franta, 20 septembre – 18 décembre 2011. Alocco, Encore autrement, 12 juin – 28 août 2012. Charvolen, L’espace reconstruit, 24 juin – 30 août 2015.

2 Et nous voulons, à cette occasion, rendre hommage aux victimes de l’effroyable attentat du 14 juillet dernier sur la Promenade des Anglais.

3 L’interrogation sur le tableau est aussi, en cette fin des années 1960, celle d’autres artistes que l’on retrouvera dans le groupe Supports/Surfaces né officiellement le 23 septembre 1970. Mais leur réponse n’est pas la même, cantonnée au support (le chassis) et à la surface (la toile).

4 Les multiples expressions plastiques que l’on trouve en pays Dogon sont d’une pureté et d’une authenticité extraordinaires. Elles m’ont toujours fasciné.

5 Les bois sacrés d’Hélénon, textes de Patrick Chamoiseau et Dominique Berthet, Musée Dapper, 2002.

6 Exactement comme l’École de Nice.

7 Hélénon, Lieux de peinture, préface d’Edouard Glissant, texte de Dominique Berthet, Fondation Clément, HC Éditions, 2006.