Marcel Duchamp : en finir avec un mythe ?

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« C’est pas d`ma faut`madam`, c’est Duchamp qu`a commencé… » Le débat est dans la cour de récré de l’école primaire : il y aurait un art vivant et un art dit contemporain qui ferait semblant… Des saltimbanques particulièrement simulateurs et, pire, des qui seraient duchampiens — comme s’il n’y avait pas toujours eu des déguisés en artistes, conformes : Mais à quelle conformité ?

 

J’écrivais au plus fort du dogmatisme théorisant de l’art des années soixante que « l’art ne se fait pas sur le forum mais dans l’atelier » et « Il faut prendre l’artiste plastique sur les faits, non le prendre aux mots »1. L’œuvre, même d’un artiste supposé conceptuel, n’est pas ce qu’il dit qu’elle est, mais ce qu’il manipule en œuvre(s). J’emploie ici intentionnellement le verbe manipuler, parce que ses divers sens indiquent bien le rapport de l’artiste plasticien à sa production. Il intervient de manière non ordinaire, il déplace en concept mais aussi avec ses mains des idées-matières. Il a bien, très lucidement, l’intention de tromper le regardeur consentant sur l’objet apparent : Une Montagne Sainte-Victoire de Paul Cézanne n’est pas la réelle de roc et de terre, elle n’est qu’un peu de poussière colorée collée dans un certain ordre sur une toile ; Fountain est bien un urinoir, oui mais « Ceci n’est pas une pipe »2. Le regardeur n’a accès à l’œuvre que s’il est de connivence, sinon sur le propos, du moins sur le code langagier. Toute lecture d’œuvre est boustrophédon, de l’auteur à l’objet, de l’objet au regardeur, puis retour du regardeur à l’objet et de l’objet regardé à l’auteur (et bis repetita...). Faut labourer pour récolter. L’artiste origine, le lecteur valide. Même le simplissime code de la route n’est pas créé par le conducteur, il s’apprend. Le regardeur ne fait l’œuvre que s’il se donne la peine d’écouter et de mettre en ses propres mots ce qui lui est dit de voir : donc traducteur ; et traître, un peu, toujours, forcément.

Duchamp

Les objets ready-mades de Marcel Duchamp ont été choisis en fonction d’une analyse portant sur la réflexion du regardeur : se demander comment l’image serait renvoyée (réfléchie) par le regard de l’autre. Préoccupation qui est dans le projet de toute œuvre plastique. Chaque ready-made a été conçu dans un dispositif différent. En général, selon le dire de Duchamp, il s’agit d’un « ready-made aidé ». Aidé à quoi, si ce n’est à faire sens ? Le ready-made duchampien est pour le moins disposé (ainsi l’urinoir est renversé, signé, et nommé Fountain, 1917).

La circulation des idées, leur propagation, les déformations parfois mutilantes mais souvent fécondes qu’elles subissent au passage, la rapidité de diffusion qui s’accélère depuis la Renaissance de l’imprimé jusqu’à la vitesse de la lumière, invalident la tradition des influences en forme d’arbre généalogique. L’influencé influence l’influençant, les échos ainsi mélangés reviennent dire autrement ou autre chose. Les dates des publications des divers manifestes futuristes soulignent en quel contexte se produisent les interventions duchampiennes : publication dans le Figaro du 20 février 1909 du Manifeste du Futurisme, rédigé par Marinetti, puis Tuons le clair de lune (1909), Manifeste contre Venise passéiste (1910), Manifeste contre Montmartre (1913). Duchamp, Malevitch, Marinetti, Picasso nagent chacun à leur façon, mais dans le même fleuve. L’eau certes n’est jamais la même, mais coule toujours dans le même sens.

Est remarquable l’importance donnée fin 19ième et début 20ième à tout ce qui exprime une intention avortée, un projet sans amorce, ou réduit à des prolégomènes sans corps, des simulacres parodiant les expériences scientifiques ou les essais techniques : Le mythique Livre rêvé de Mallarmé, les machines restées célibataires de Marcel Duchamp et, d’une certaine manière, la Première Guerre Mondiale qui laissa l’Europe dévastée devant encore davantage de problèmes à résoudre. On rationne, on réduit, on va à l’os. Toujours, au bout, la hantise de la mort.

Il est devenu courant, banal, convenu et admis semble-t-il, de définir le Ready-made de Duchamp comme simple objet de bazar que l’artiste se serait contenté de titrer et signer. À partir de quoi il est dit que le Ready-made serait « n’importe quoi ». Il nous est aussi dit que Marcel Duchamp a fait l’éloge de la paresse. La preuve serait donnée par « La mariée mise à nu par ses célibataires mêmes » dit aussi Grand verre, œuvre abandonnée inachevée : mais, dit Duchamp : « J’y ai travaillé huit ans, et il est loin d’être fini. J’ignore même si je l’achèverai un jour. »3 Il serait donc plutôt question d’acharnement laborieux - ce dont de nombreux dessins, notes, projets et variations attestent, et ses collaborations avec des artistes (Man Ray, Picabia…), des techniciens ou des ouvriers. Contrairement à Léonard, même s’il est comme lui d’une curiosité tous horizons, Marcel est un petit bricoleur qui fait appel pour ses réalisations aux hommes des métiers : travail du bois, du verre, du métal, gravure… Et il consulte un ingénieur pour son Rotor. Ce Marcel Duchamp qui pense aux « effets » est d’une certaine façon un romantique dépassé dès qu’il est question de mise en œuvre technique. Or, il suffit de consacrer quelques minutes à l’analyse des ready-mades pour constater qu’il ne s’agit jamais d’objets tels quels, si tant est que le choix même de l’objet parmi la multitude d’objets du bazar potentiel ne serait pas déjà un processus de transformation. En effet si, par exemple absurde, j’exposais très ready-made, sans présence d’une voie ferrée un wagon au milieu d’un champ sur lequel paissent des vaches, je poserais une question à multiples réponses toutes très hypothétiques, alors que remplacer le wagon par un abreuvoir susciterait immédiatement une explication rationnelle.

Duchamp

Marcel Duchamp n’utilise pas l’objet dans sa fonction utilitaire. Il manipule le regard en posant l’objet hors de son activité d’origine. Il n’est pas d’art plastique sans transformation de matière, fut-elle en très petite quantité, sur du papier un peu d’encre du stylo ou de l’imprimante, une poussière de couleur sur un tissu ou un mur, ou d’infimes particules de lumière réparties dans un certain ordre sur un écran… Le porte-bouteilles est présenté nu de bouteilles, mais habillé d’une inscription, ce qui le désigne comme autre que son apparence originelle. Ainsi est installée la césure entre la réalité usuelle de l’objet et l’art(tifice) : « En 1914 j'ai fait le Porte-bouteilles. Je l'ai acheté simplement au Bazar de l'Hôtel-de-Ville. L'idée d'une inscription est entrée dans l'exécution à ce moment-là. Il y avait une inscription sur le porte-bouteilles dont je ne me souviens pas. » dit Duchamp4. Qu’André Breton dise l’objet « promu à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste » engage Breton, et non Duchamp qui sait et dit manipuler l’objet : « une inscription est entrée dans l'exécution ». Ici, comme sur les tableaux religieux primitifs, l’écriture oriente fortement le sens. Que l’urinoir soit baptisé fontaine et signé muet, donc changé de circuit, passé de la perte au don, et attribué à qui s’exprime sans paroles, en silence (le plasticien) donne à la production, manufacturée dans son conditionnement, sa fonction symbolique. Même processus pour la pelle à neige : « À New-York en 1915 j'achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j'écrivis: "En prévision du bras cassé" (In advance of the broken arm). »

Le texte, désignation par l’artiste, oriente le regard, structure le sens. Le jeu des mots, ou sur un mot, est prémédité : ainsi dans L’élevage de poussière, la poussière est élevée (haussée) en prenant de l’épaisseur mais, comme le montre la photo de Man Ray, aussi élevée (tel un animal domestique), conditionnée en dessous dans sa mise en forme par La broyeuse de chocolat du Grand Verre.

Il est utile de situer dans quel contexte s’est produit en 1913 l’avènement du Ready-made avec la roue tabouret. Depuis 1904 s’élabore l’esprit du Futurisme qui s’illustre en mettant en avant la modernité et le mouvement, le culte de la vitesse. Dans l’ébullition des idées mutantes vont faire naître Cubisme, Suprématisme, Vorticisme, Constructivisme...

En 1912 Marcel Duchamp peint Nu descendant un escalier, tableau qui fit scandale lors de son exposition à l'Armory Show de New York en 1913. La même année dit-il « La Roue de Bicyclette est mon premier readymade, à tel point que ça ne s'appelait même pas un ready made. Voir cette roue tourner était très apaisant, très réconfortant, c'était une ouverture sur autre chose que la vie quotidienne. J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. J'aimais la regarder comme j'aime regarder le mouvement d'un feu de cheminée. » Nous savons l’intérêt de M. Duchamp pour le mouvement, l’art cinétique exploré notamment avec Rotary Glass Plates (precision optics) qui l’occupe longuement à partir de 1920. Plus tard il y aura anémic cinéma (1925 avec Man Ray et Marc Allégret).

Les sources du large fleuve art contemporain sont multiples, même si vous voulez entendre par contemporain non pas d’un même temps mais le plus médiatisé de ce temps. Comme toujours, il est fait de beaucoup de médiocrité et d’un peu de lumière. L’art institutionnel de ce siècle produira autant de déchets que ceux des siècles précédents. Et puis, Marcel Duchamp n’est pas responsable de ses héritiers, qu’ils participent à l’une ou l’autre part. Les artistes peuvent choisir leurs ancêtres, mais au bout du compte ce sont les héritiers les plus sots qui s’accrochent au plus près à l’héritage, ceux qui ignorent que l’intelligence (ou vulgairement le génie) n’est pas héréditaire. Contrairement à ce que disait paraît-il Picasso, l’intelligence pourrait être partiellement contagieuse, mais seulement dans certaines conditions, (écoute, modestie, travail... Et d’abord contrarier souvent son ego...). Car oui, le frottement des cerveaux peut produire des étincelles. Arman confronte quantité et qualité, et son parcours indique qu’il n’est pas question de servir du Duchamp en surgelé. Robert Filliou joue sur la persistance du concept malgré la transformation de l’objet en « fait, mal fait, ou non-fait ». Alors que Duchamp décrochait l’urinoir du mur pour le renverser en fontaine sur l’horizontale, Spoerri remet ses objets au mur, à la verticale comme un tableau. Si le silence de Mozart est un silence entre deux notes de Mozart, le silence de John Cage est un silence entre deux conceptions de la musique. Peut-être ces réflexions étaient-elles trop subtiles pour les esprits naïfs qui tranchent à coups de marteaux ou d’absurdes mots d’ordre, tels que « l’art c’est la vie », « tout est art... » oubliant d’en déduire logiquement : donc, à partir de ces axiomes, je ne peux pas être artiste. On fait grand cas de l’énoncé de Robert Filliou, « l’art est ce qui rend la vie plus belle que l’art », (soit entendre que l’art serait plus beau que l’art !) sans en voir la dérision, ou encore le désespoir de l’artiste confronté à l’absurde5.

Au moment où naissait Fluxus nous étions spectateurs avec mépris des officiels du Surréalisme se survivant qui donnaient le spectacle lamentable d’autocélébrations caricaturales de leurs années vingt. Aujourd’hui, voici que Fluxus est devenu dans son radotage sénile un fast-food culturel à produits périmés, une Grande Surface, ou plutôt un parc d’attractions, milieu en moins drôle entre Disneyland et Parc Astérix… mais il est vrai que l’entrée est moins chère. Aujourd’hui l’alias Fluxus, loin des rêves de George Maciunas et de ses amis, s’est installé en marchands dans les temples que Fluxus tentait d’ignorer. On peut imaginer ce qu’aurait été la consternation des initiateurs comme Henry Flynt, George Maciunas, Ray Johnson ; et George Brecht, avec son sourire modeste, qui aurait levé les épaules en prononçant son « C’est un peu ironique, non ? ».


Marcel Alocco

Nice, mai 2013


1 Cf. In-scription d’un itinéraire 1965-1970, Marcel Alocco, 1970

2 Lorsque en 1958 Yves Klein prétend exposer le vide, il donne à voir un plafond, un sol et des murs, un espace d’exposition sans accrochage, une galerie (Iris Clert) en état de marche. Sur le Forum le projet est intéressant, mais sur le fait le vide de Klein est lourd de béton.

3 Entretien avec James Johnson Sweeney, 1955. Marchand du sel, écrits de Marcel Duchamp, collection 391 Le terrain Vague, 1958

4 Citations de Duchamp extraites de "Roue de bicyclette, épitexte, texte et intertextes", André Gervais, Cahiers du MNAM No 30, p.59/80. On remarquera que les objets choisis ready-made sont d’une fabrication industrielle issue d’un design esthétisant.

5 C’est aussi méconnaître l’humour grinçant de Robert Filliou qui proposait d’échanger les monuments aux morts français contre ceux des Allemands, précisant que ni les uns ni les autres ne gagneraient à l’échange. Le même demandait à être enterré avec ses lunettes sur le nez…