Dossier "performance"

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Danse sur la vague notion de Performance

Le CNAC Villa-Arson a depuis 2007 entrepris une recherche sur « L’histoire de la performance sur la Côte d’Azur  de 1951 à 2011» aboutissant cet été 2012 à l’exposition « A la vie délibérée » et amorce de la mise en place d’un site d’archivages en cours permanent. L’équipe d’Eric Mangion m’a sollicité depuis le début comme source d’archives abondantes et, un peu, de mémoire. Cette exploration m’a contraint à mettre en ordre ma documentation et à repenser une fois encore la période Fluxus. J’ai ainsi été amené à reconstituer ma part de cette période, avec l’aide et surtout le questionnement d’abord de Géraldine Bloch, puis de Christine Bavière lorsque Cédric Moris Kelly a pris la suite de la recherche en 2011. Il faudra lire ce texte, livré un peu en vrac, comme une réflexion à partir de Fluxus et donc, malgré le recul historique, objectif… relativement.

 

Les objets d’art (en matière ou fantomatiques) ne sont ni cendres ni traces, ils incarnent l’essentiel : le programme à partir duquel le récepteur devrait avoir la possibilité de reconstituer la pensée qui a motivé la mise en œuvre d’une transmission. L’objet vaut par ce qu’il a enregistré : pour faire image, tous les disques sont à l’abord semblables, mais la découverte de ce qui est inclus dans sa matière fait les différences. L’affirmation par l’oeuvrant ne justifie l’œuvre que si le récepteur retrouve la motivation et l’expression préméditée en plus explicite et dans sa spécificité. Un récepteur qui a vu la profondeur absolue d’un ciel totalement bleu, ou nocturne clouté de constellations, ne peut être renseigné par une petite surface de bleu. La construction littéraire d’une mythologie sur de supposées traces n’est que réanimation d’un grand récit romantique: Victor Hugo avec « cette faucille d’or dans le champ des étoiles » en dit plus sur le sujet que tout l’œuvre de Klein.

Toute œuvre sortant de l’atelier, rencontrant un autre regard que celui de l’artiste, (une autre oreille), devient l’objet (et le sujet) d’une interprétation. Ce n’est pas, à la lettre, comme le disait Marcel Duchamp, « le regardeur qui fait le tableau », mais le regardeur retrouve du sens si l’œuvre en génère. Immédiate et éphémère, la Performance ne fait sens que par des signifiés au présent, puis par les souvenirs de lecture (de regard) du spectateur. Il s’agit bien d’un spectacle, même si une trace persiste. Pour Pollock, l’objectif final est bien de faire une « peinture » : Si le Happening ou la Performance ne sont pas précédés de textes programmatiques détaillés et précis, ce qui est le principe du Théâtre, ils ne pourront plus être interprétés (re-présentés), ils seront au mieux « imités », peut-être semblables mais jamais identiques. L’Event qui comporte une composition (ou partition : n’oublions pas, l’Event a été généré par une réflexion sur la musique) peut être repris, avec des variations comme pour toutes les partitions musicales, selon la conception, la technique, la compréhension, la sensibilité de l’interprète. Plusieurs compositeurs interprètes ont dit que leurs versions entendues étaient œuvres plus authentiques que l’écriture vue des partitions.

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Vouloir définir un domaine Performance comme ensemble englobant du Happening à l’Event revient à étendre la notion à tout ce qui produit du signifié par au moins un acteur et un récepteur (personne ou appareil !) plus ou moins en relation, en sympathie, en concordance (ou hostilité). Nous buttons sur l’excessif « Tout est Art » : nous sommes à la merci d’une définition de l’art, coincé entre l’art pour l’art (pur objet) et l’art c’est la vie… Ce qui signifie que l’art n’existe que s’il apporte une quatrième dimension dématérialisée.

Penser la Performance comme acte regardé c’est penser le Théâtre. L’action devient Performance dès qu’elle est mise en scène. Le Happening naît d’une évolution sourcée par Dada et Surréalisme (Arthaud) et théâtre expérimental, réflexion sur Pirandello, métathéâtre du Living Theatre : l’improvisation comme recherche d’expression unique, avec son revers, l’éphémère. D’où la difficulté à re-présenter (dupliquer, réactiver) les performances, faites sur-mesure par l’artiste en fonction de son corps et de sa voix. La performance, avant d’être un moyen de communication, ne serait-elle pas un exercice d’autosatisfaction, jouissance au présent de lui-même par l’individu comme nager ou courir pour le plaisir de sentir autrement intensément le corps ? La théorie de l’Ego de Ben en serait l’abrupt constat. Le Performeur agirait pour lui-même, reflet pour un œil miroir. Il serait un de ces idiots – Je parle pour les non-idiots (idiot= fermé sur lui-même) – auxquels Jacques Lacan refusait de parler. ( Je sais, pour avoir écrit début des années soixante une « chanson de geste » titrée « Au présent dans le texte »). C’est que toujours Le temps s’en va… et persiste Le dur désir de durer. Dans cette perspective de jouissance immédiate, en plus de sa production réifiée, l’arteur se fait corps subjectile : acteur. Ainsi s’amorce le plus souvent une fuite. Dans l’incapacité ressentie de contrôler l’objet, l’individu s’abandonne à ses pulsions, lesquelles ne disent le plus souvent que le reflet banal des influences normatives de son environnement. Créer demande un effort de substitution d’un artifice à un artifice antérieur ressenti comme naturel.

Le « être » des performances pose tous les problèmes de la vérité en Histoire. Que l’auteur soit la partition (ou texte) jouant sa propre composition donne au public l’illusion de révélation totale. Molière est-il dans la représentation par Molière et sa troupe… probablement insupportable aujourd’hui ? Le sens du texte provient autant du dire de la troupe que de l’auteur d’origine. La performance, comme l’allumette, ne sert qu’une fois ; une autre allumette de la même boîte donne une autre flamme. Aussi sibyllin soit-il, la seule vérité d’un Event reste son texte, (parfois injouable). Aussi simple soit-il dans son écriture, en deux mots, l’Event « Dripping Water » de George Brecht ne donnera jamais le même son. Sans doute est-ce dans sa conception d’origine comme « partition » que l’Event existe dans un répertoire. Le jazz ouvert aux improvisations a donné les fameux « standards », libres de re-création.

L’histoire est un travail sur un objet fragmenté, toujours en cours de (re)constitution. Elle dit au présent le toujours prétérit, souvent restructuration radicale des mythes originels, tels nos ancêtres les Gaulois, les sauvages indiens d’Amérique, les arts primitifs africains… Or la constitution de récits mythiques paraît être le ressort fondamental (ou l’objectif principal ?) de la performance. L’art est constitué d’un ensemble de disciplines, chacune constituées de sous-ensembles de pratiques, composites aussi dans l’unique démarche personnelle. Pratiques du spectacle : danse, cinéma, cirque, théâtre… chacune constituée de complexes ou composites, tels les opéras, ou les comédies ballets (Les Fâcheux ou Le Bourgeois gentilhomme par Molière, Lully, Charpentier, Beauchamp). La performance, comme la comédie ou la tragédie, est un genre du théâtre.

Au prétexte que le happening serait né d’une action de plasticien, et s’est en un premier temps développé dans le mouvement de sortie de l’atelier du plasticien, il est intégré aux arts plastiques par une pratique de « hors-d’œuvre » en galeries ou musées. Le souci du plasticien était de focaliser l’intérêt sur le « processus travail » : La main du créateur, et non l’objet produit, – la manufacture comme spectacle, montrer la construction et le résultat comme fragments d’un tout. La démagogie du spectaculaire occulte progressivement les autres disciplines artistiques – ainsi les Maisons de la Culture devenues principalement lieux de théâtre.

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Donc, si « on peut faire de l’art avec tout » (voir entretien 2009, in Fluxus Nice 1963-1968, Fleurice Würz, AQ-verlag, Saarbrücken RFA, 2011) il existe une logique de cohérence structurelle pour qu’un langage fonctionne. Paradoxe : à vivre les premières années de Fluxus j’ai été convaincu de la spécificité de chacun des langages artistiques en posant avec l’Idéo-grammaire le problème de la constitution du sens en peinture. La confusion, partielle, ne fonctionne que sur les marges. D’où la dominante dans l’œuvre d’une pratique structurante. Ce qui motive et justifie l’intérêt pour le corps, seul lieu possible des mélanges à l’état natif : intension, comportement, projection, le corps physique et intellectuel comme matériau, la globalité des émanations du corps comme synthèse de son sens. Gutaï se traduirait par corps-matière, qu’il faudrait comprendre comme corps-matériau ou corps-outils de la création, soit la personne de l’artiste comme totalisation de son art. Mais ici encore, l’élaboration du langage corporel produit essentiellement des mouvements et des sons articulés : la parole gestualisée produit signes, écritures… Spectacles.

Nul besoin de sculpter en chirurgie son corps, ou de se mettre en scène comme martyre : « Regardez-moi, cela suffit » proclamait Ben Vautier. Projet d’acteur. En cohérence avec la promotion de l’individu, paradoxale en un temps fort des idéologies sociales, tout le vingtième siècle a travaillé de façon plus ou moins explicite à la mise en spectacle du corps. En accord souterrain avec la promotion du sujet incluant le fantôme qui le hante : l’inconscient.


Marcel Alocco

Nice juin 2012


 

Christine Bavière

Performance… es-tu là ?

(Survivance indéterminée de la Performance)

Je n'étais pas encore née quand Chris Burden réalise Shoot en se faisant tirer une balle dans le bras le 19 novembre 1971 ; ni lorsque Vito Acconci photographie Greenwich St., NYC, alors qu'il cligne des yeux dans Blinks le 23 novembre 1969 ; ni lorsque Serge III (Oldenbourg) exécute Solo pour la mort au Festival de la Libre Expression en 1964 à Paris, action au cours de laquelle il joue une véritable roulette russe ; ni lorsque Marina Abramovic et Ulay se tiennent immobiles, tendus entre un arc et une flèche, dans Rest Energy en 1980. J'ai tout juste cinq ans, lorsqu'ils entament leur marche de trois mois sur la muraille de Chine pour The Lovers Walk on the Great Wall en 1988 ; dix ans lorsque ORLAN réalise à New York et en direct par satellite dans sept autres villes du monde, sa neuvième opération chirurgicale-performance Omniprésence ; quinze ans lorsque Francis Alÿs réalise The Looser / The Winner à Stockholm en 1998.

J'avais vingt-six ans en 2009 lorsque Tino Seghal énonce This Situation au Centre Pompidou de Paris ou qu'Esther Ferrer enterre, à la suite d'une invitation du groupe ZAJ, l'une de ses performances : Performance à plusieurs vitesses datant des années 1980. C'est au cours de mes études en école d'art que je commence alors à m'intéresser de plus près aux performances et à les découvrir au travers de leurs traces photographiques, écrites, orales et/ou filmées. Plus tard, je me suis demandée ce que cela impliquait pour une personne travaillant sur l'art-action dans le domaine de la conservation-restauration de n'avoir jamais vu les performances en direct tout en œuvrant pour les préserver, et ce que cela signifiait de conserver des performances.1

Au fil de mes études, le rôle du conservateur-restaurateur m'est apparu indécis quant à ces œuvres appartenant au domaine de l'éphémère et de l'immatériel. Les écrits sur le sujet sont peu nombreux et proviennent surtout de domaines parallèles à celui de la conservation-restauration : historiens de l'art, philosophes, curateurs ont écrit sur la performance et les problèmes que posent sa documentation en tant qu'archive, son exposition et son possible statut d'ersatz de l'œuvre originelle. Mon intérêt pour la performance s'est donc naturellement porté vers la question de sa conservation en tant qu'œuvre et la possibilité de la rendre visible à nouveau en me penchant sur les conditions de sa ré-apparition.

Cela m’a conduite, depuis 2010, à vivre deux stages dont l'expérience m'a permis de mieux appréhender les modalités d'existence de ces œuvres au sein des institutions. Au Mac/Val (Musée d'Art Contemporain du Val de Marne) d'abord, où de nombreux performeurs sont invités à produire des performances et où l'équipe souhaite travailler avec l'Atelier Boronali (atelier de conservation-restauration de l'art-action) à la conservation des traces de ces événements ; et au Centre National d'Art Contemporain de la Villa Arson (Nice) où Éric Mangion, directeur, a entamé il y a cinq ans un projet d'archive et d'expositions sur une histoire de la performance sur la Côte d'Azur de 1951 à nos jours.

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Ici et maintenant

L’ici-maintenant (la contraction indiquerait mieux la perception synthétique de la notion) d'une performance est l'essence qui la constitue et qui disparaît au terme de son accomplissement. C'est ce qui fait son éphémérité et la nécessité pour elle d'être appréhendée non seulement comme présence mais dans le présent. La performance ne peut jamais être totalement saisie, tout en ne pouvant exister qu'en se rendant visible. Nous sommes constamment confrontés à un objet qui se dérobe, à un non-objet, dont la présence devient le lieu de l'absence. Avec quoi avons-nous donc à faire quand nous notons que la performance a lieu « en temps réel » et en présence des protagonistes ?

« La présence est la temporalité imaginaire d'une civilisation qui fait confiance dans le temps et l'espace comme formes a priori de la sensibilité. Tant que le temps et l'espace sont des transcendantaux qui rendent possible l'expérience, le présent est le mode naturel de l'espace-temps, celui que l'expérience reconnaît parce que c'est lui qui vient confirmer en elle la préexistence de ces transcendantaux. »2. La réalisation d'une performance ne peut avoir lieu, pour nous, que lorsque nous partageons avec elle son accomplissement dans le même espace et le même temps, la même immédiateté. Les actions se déploient devant nos yeux ici et maintenant pour que nous puissions en faire l'expérience sensible.

Et pourtant, bien des performances nous font ressentir un présent qui excède le moment de l'expérience. En tant que récepteur de la performance, nous percevons aussi bien ce qui est, que ce qui est absent ou non visible ; soit par le point de vue (position spatiale), soit par l'Histoire (position de l'œuvre dans le contexte historique que nous partageons). Donc, même si la présence attendue tourne à la révélation de l'absence, le présent, l'être « ici et maintenant » de la performance, peut aussi se trouver ailleurs, dans un autre espace-temps réel possible en ce qu'elle fait l'objet d'une expérience esthétique non seulement dans le rapport du performeur avec son public mais également dans le rapport de l'événement avec son contexte.

L'actualité, comme « qualité de ce qui est actuel ou actualisé, c'est-à-dire en acte et non en puissance » (dictionnaire en ligne du CNRTL, Centre National des Ressources Textuelles et Lexicales), désigne également un ici-maintenant, une présence mais différente de celle qui pourrait caractériser la dimension de l'aura définie par Walter Benjamin. C'est une présence reproductible par définition, réactualisable dans chaque occurrence d'un objet originel, et elle est répétable sans perte, invariante dans le temps et transportable dans l'espace.

Cependant la performance est unique parce qu'elle est éphémère dans le temps et l'espace, et comme intimement liée à son hic et nunc (ici et maintenant), elle est par essence irreconductible. Il en est de même pour l'expérience sensible que nous pourrions en faire lorsque nous partageons l'espace-temps réel de son accomplissement. Par contre, de la même manière qu'une part de la performance nous échappe au moment de sa réalisation, lorsque nous avons affaire à sa documentation une autre part nous glisse entre les doigts. L'immédiateté désigne une réalité qui n'est plus, mais n'empêche pas une autre expérience sensible tout aussi authentique.

Thierry de Duve avance l'hypothèse que « l'idée de présence, ou ce qui revient au même, celle d'espace-temps réel, suppose la médiation d'un système reproducteur »3. Ce système reproducteur (matériel ou immatériel comme la mémoire du spectateur) est toujours présent : il est le support enregistreur de l'événement (photographie, vidéo, écrits, etc.). Que les performances n'y aient pas recours explicitement lors de l'action (elles peuvent même la bannir), elles la réintroduisent comme preuve de la réalité de l'événement, à l'image d'Yves Klein présentant les tableaux et les photographies réalisés lors de ses Anthropométries comme « les cendres de son art ». Que l'utilisation de médias variables (tels les sons ou les images) comme dispositif d'enregistrement et de reproduction soit explicite ou non, les performances sont dépendantes des traces qu'elles laissent derrière elles.

L'archive

La performance est donc un type d'œuvre dont l'existence repose avant tout sur la réception qu'en fait le spectateur, quel qu'il soit, in vivo, dans un ici et maintenant toujours présent, puis au travers de ses traces : objets-reliques, photographies, vidéos ou films, témoignages, récits... Documents qui peuvent devenir les nouveaux supports d'une expérience sensible actualisée, d'une présence de la performance toujours renouvelée (ou d'une « reconduite » semblable, si ce n’est l’impossible identique). Afin d'inscrire la performance dans l'histoire et qu'elle puisse être remémorée, ces documents-traces (avec lesquels nous avons à faire une fois la performance achevée) devront se constituer en archive. En effet, sans enregistrements, l'action ne demeure que dans la mémoire collective de ses témoins et est ainsi dépendante de l'existence de ces derniers. Ce processus d'archivage et même pourrions-nous dire, de patrimonialisation, permet une préservation des performances et leur transmission auprès d'un public actuel.

Alors que certains, telle RoseLee Goldberg inscrivent les performances dans l'Histoire par l'écriture et leur activité curatoriale, d'autres, comme Martha Rosler, remettent en question le mouvement d'institutionnalisation de la performance, arguant qu'elle est avant tout un art de résistance et un outil de changement du contexte social. Même s'il n'est pas question ici de discuter des bien-fondés du processus de patrimonialisation des performances, il nous faut signaler les dangers qui sont liés à l'archivage. L'archive, selon son sens étymologique, a pour fonction de retracer l'histoire et l'évolution d'une chose depuis ses débuts. Elle a également pour rôle d'instaurer la chose première en distinguant ce qu'elle est (ce qui est archivé) de ce qu'elle n'est pas. Elle se porte ainsi garante, en quelque sorte, de l'intégrité de ladite chose, ou d'une œuvre si nous l'appliquons au domaine de l'art. Le processus d'archivage crée donc une mémoire collective tout en se portant garante de l'authenticité de ce qui est archivé, si elle ne tombe pas sous la double menace de l'exclusion ou de la falsification.

L'exclusion est la raison pour laquelle il est difficile de définir convenablement un art qui échappe à toute catégorisation. Depuis les années 1970, de nombreux écrivains, historiens de l'art, curateurs et philosophes ont tenté de cerner ce mouvement en donnant des définitions précises tout en cherchant à inclure le plus possible d'expérimentations artistiques diversifiées. Exercice périlleux qui mène à des définitions ou trop vagues ou tellement explicites qu'elles aboutissent à l'éviction d'expérimentations ou d'artistes du champ même de la performance. La falsification, ensuite, est une menace autrement plus réelle de l'archive et notamment en ce qui concerne l'art-action. Qui, en effet, a l'autorité nécessaire pour dire ce qui peut ou pas être archivé comme document informatif d'une performance ? L'artiste ? L'historien d'art ? Le curateur ? Le conservateur-restaurateur ? La sélection subjective des informations à inscrire dans la pierre peut alors entraîner la lecture d'une image factice de l'événement.

Se posent donc les questions : est-il concevable, du point de vue de la conservation-restauration4, de redonner à voir la performance en garantissant la préservation de son essence – son ici-maintenant ? De quelle manière et sous quelle forme une performance peut-elle se présenter sans être dénaturée ? Sans perdre son intégrité ?

Il n’y a aucun doute : si nous voulons aborder la préservation et la restauration d’une œuvre de Live Art, il faut se poser les questions de sa disparition, du lieu où se situent son authenticité et son intégrité, de son interprétation, de sa re-présentation potentielle et de sa transmission. Toute œuvre performative porte en elle les principes de sa dissolution irrémédiable. La performance, selon moi, ne peut alors survivre que sous une forme changée par rapport à l’originelle. L'action du temps agit d'abord sur les matériaux supports de son enregistrement, qui ont permis d’en garder la trace et à la performance d'être présentée au public. De même, elle agit sur l'immatérialité de ces œuvres fugitives. N’étant plus soumises à la déliquescence des matériaux qui les supportent, elles sont néanmoins assujetties à une forme de changement par la transmission. Le récit de la mémoire, – régi d'abord par le point de vue et le souvenir des témoins de l'événement, puis transmis à une génération suivante –, est transformé et mis au goût du jour, certains éléments ayant été oubliés, d'autres remplacés ou imaginés. C'est au travers du changement occasionné par l'actualisation de la transmission que l'incarnation potentielle et l'ici-maintenant de l’œuvre sont conservés.

Enfin, beaucoup de questions liées à la conservation-restauration des œuvres du Live Art sont encore largement débattues aujourd'hui dans le monde de l'art, et toutes les pistes offertes dans ce domaine restent ouvertes. J'ai pu, dans des écrits antérieurs, en aborder quelques-unes, et proposer une piste d'exploration en regard de l'absence. C'est-à-dire qu'en considérant l'empreinte de l'action, constituée des archives, comme l'élément à transmettre, à redonner à voir, nous pourrions prétendre à une forme de transmission qui accepte la répétition par le changement et la souplesse du récit (qui est à comparer au processus mis en œuvre dans la transmission orale par exemple). Les champs de recherche et d'expérimentation autour de la réactivation des œuvres performatives sont extrêmement variés et appellent à des projets transdisciplinaires qui devraient permettre d'enrichir des points de vues et mener de nouvelles expérimentations, à la fois sur un plan sensible et sur un plan scientifique.


Christine Bavière


 

ET, APRES-COUP, VOGUE LA GALERE …

(Outils pour un bricolage critique.)

« FLUXUS

Ce que je reproche à Fluxus c'est que

c'est devenu du théâtre ou de la danse

alors qu'avant c'était des petits clins d'oeil

de philosophie drôles et imperceptibles. »

BEN

Newsletter Encore là. 3 décembre 2012

Drôle de critique mise en exergue, celle récente de Ben, le fluxman qui en France, bien qu’influencé par une forte admiration avouée pour le discret George Brecht, fut sans doute le plus théâtralisant, ne serait-ce qu’avec sa constante verbalisation des actions présentées, siennes ou autres. Donc autocritique devrions-nous dire ?

La notion de Performance, généralisée, couvre donc aujourd’hui des pratiques variées du spectacle, pour lesquelles une taxinomie schématique pourrait indiquer des approches distinctes, signalant ainsi du même coup des moments et des circonstances historiques séparées en lieux et en temps. Le travail de recherche de Christine Bavière dit bien les difficultés à définir avant tout la réalité « objective » du corpus à étudier. Ces désignations faciliteraient une première approche analytique, même s’il existe des actions simultanées et des zones d’interférences :

« Action en procès » lorsqu’un artiste montre la production d’un objet. (ex :Allan Kaprow)

« Event » quand la proposition est formulée par une brève « partition » ou « instruction verbalisée », sans dialogue, interprétable (comme la musique) par l’auteur ou autres personnes. (Ex : George Brecht)

« Happening » plus directement dans la lignée de Dada et du Surréalisme, quand est indiqué un schéma d’action ouverte collective théâtralisée. (Ex : En France, J -J. Lebel)

« Mail Art » transmission d’un acte ou d’une directive. L’artiste signale une action par émission d’un projet ou d’un résultat, ou encore il demande de faire, et signale ainsi sa présence dans un circuit de relation humaine. L’objet transmis ne peut exister que par la fusion de ce qui est envoyé avec le moyen de l’envoi. À minima, il poste et vous relevez et ouvrez ou prenez connaissance de votre courrier. Enveloppe, boîte, ou objet nu, le conditionnement de l’envoi doit participer au sens. (Ex : Ray Johnson)

« L’installation » La mise en place d’une installation est-elle de l’ordre de la performance ? Comme le « Mail art », l’ « Installation » pose un problème de limites.

« L’Art Corporel » Dans la logique de « Regardez-moi… », le corps de l’acteur comme instrument de la synthèse possible des langages. Mais renvoie aussi symboliquement aux origines du théâtre comme rites sacrés.

« Performance » lorsque l’artiste engendre un déroulement comme principal acteur, action fortement personnalisée, et en principe non-reproductible à l’identique par une autre personne, ni même dans l’absolu par son créateur.

« Auto-vidéo » l’actuelle relative accessibilité financière et la facilité d’emploi de la vidéo éviteraient les dépendances de la performance aux lieux destinés (Galeries, Centres d’art, Musées… Espaces extérieurs « festivaliens » ou « théâtralisés »). Une analyse prospective dirait que la séparation devrait s’accentuer entre les arts plastiques et les actions performatives. L’art performatif vidéo prendrait place plus nettement parmi les arts du spectacle, provoquant par sa spécificité (ni cinéma, ni théâtre) la naissance de lieux destinés spécifiques : salles de spectacle réduites pour la proximité du spectateur, probablement complexes de stalles ou petites salles permettant de visionner « à la carte ».

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Même si quelques-unes de mes propositions font appel à l’activité du public, (comme « La Table » qui pouvait aussi fortement dériver vers le happening, lorsque Ben « désorganisait ») selon ces désignations, je serais principalement auteur d’Events, dans la mesure où, dans ce cas, l’action du public est aussi bornée par une instruction précise que celle de l’artiste-acteur. Toutefois, on peut dire « action en procès » (Work in progress) ma prestation durant l’été 1975 devant la caméra de Guibert pour le film, « Marcel Alocco » (Imago, 1976) pour lequel j’avais exécuté en direct dans mon atelier reconstitué à Nice Saint-Pancrace, chez Ben (Vautier), la création d’un « Fragment du Patchwork » : peinture, déchirage, couture. J’avais exposé en ce lieu en 1974, une « installation », « La Peinture déborde », qui reconstituait l’ensemble de mon atelier, montrant comme œuvre les déchets et débordements des tissus construits en Fragments du Patchwork, ce qui m’avait conduit à scénariser dans le film à la fois l’action et son l’environnement comme significatifs.

Le problème des limites des définitions de la Performance et de ses sous-genres est purement de l’ordre théorique et critique, l’action n’en tient pas compte. Il ne faut pas les tenir pour des définitions dogmatiques organisant les pratiques, mais comme des outils modelables permettant l’analyse. Pour le récepteur, la définition compte dans la mesure où elle peut devenir une entrée dans la compréhension. Ainsi, si j‘admets la dimension action dans le « ready-made », je dis que l’objet urinoir devient « Fountain » par l’action de Marcel Duchamp qui aide l’objet à changer de statut. Car tout « Ready-made » de Marcel Duchamp est fondamentalement ce que l’artiste désignait comme un « Ready-made aidé ». D’une part, l’urinoir est détaché de ses tuyaux par lesquels il est d’un côté fontaine et de l’autre égout, branchements qui le mettaient en circulation, et n’est plus en fonction d’usage. D’autre part la signature bascule l’objet, le bas devenant horizontal, et d’un « objet de design » le transforme en objet d’art. Les objets choisis ne sont pas n’importe lesquels, ils ont été dessinés, modelés, ajustés pour une utilité précise. La roue de bicyclette, sa fourche, le tabouret, sont des structures pensées, élaborées dans la matière par un artisan. L’artiste les combine pour en rendre impossible l’usage d’origine. Les objets n’ont en eux-mêmes aucun sens autre que d’usage, c’est l’évidence de l’action de les transporter en situation de faire langage qui leur donne un statut signifiant : l’action de mise en relation en fait des supports de réflexion.


Marcel Alocco

Nice, octobre 2012



 

1Introduction empruntée à l'article de A. Jones; « "Presence" in Absentia: Experiencing Performance as Documentation », in Art Journal, Vol. 56, n° 4, 1997, pp. 11-18.

2T. de Duve, « La Performance hic et nunc », in C. Pontbriand (dir.), Performance : text(e)s & documents, Montréal, Parachute, 1981, p.21.

3Op. Cit. T. de Duve, p.22.

4« Restaurare : recommencer et offrir pour la première fois » ; in É. Souriau, Vocabulaire d'esthétique, Paris, P.U.F., 1990.